В Ad Marginem в рамках совместной издательской программы с МСИ «Гараж» вышел «Боуи» — не столько биография, сколько философское эссе Саймона Кричли о наследии автора «Aladdin Sane», «Low» и «Blackstar». Олег Соболев рассказывает о сильных и слабых сторонах этой работы.

Как и многие британские философы поколения 60–70-х, Саймон Кричли (профессор Эссекского университета и модератор философской рубрики The New York Times The Stone) — завзятый меломан. Но если недавно погибший Марк Фишер сделал музыку одним из основных предметов своего изучения, а, скажем, ведущий подвижник объектно-ориентированной онтологии Тимоти Мортон и вовсе вырос в семье музыкантов — да и в своих работах не стесняется отсылок хоть к Бьорк, хоть к Сиду Барретту, — то Кричли до выпуска «Боуи» не давал понять о своих симпатиях даже в (давно не обновлявшемся) личном твиттере. В этом, конечно, нет ничего удивительного: прямо скажем — немногим интересна любимая музыка профессионального философа. Но даже поверхностное чтение «Боуи» оголяет другую природу такого полуумолчания: Кричли не просто поклонник Боуи с многолетним стажем. Во-первых, это глубоко личная обсессия: недаром самая цитируемая — и первая — строчка книги оказывается такой: «За всю жизнь никто не доставлял мне большего удовольствия, чем Дэвид Боуи». Во-вторых, Боуи для Кричли — уникальный персонаж поп-культуры, единолично раскрывающий всю ее неестественность и привлекательность. О таком, конечно, нужно было написать книгу.

Подробности по теме
Иконы
Дэвид Боуи отвечает на Опросник Пруста
Дэвид Боуи отвечает на Опросник Пруста

Хотя некоторые западные рецензенты пеняли автору, что он слишком торопился опубликовать книгу после смерти Боуи, на самом деле абсолютно большая ее часть написана еще в 2014-м. Это не (критическая) биография и не мемуар, а небольшой сборник коротких рассуждений о природе музыки и эстетики Боуи — эстетики как музыкальной, так и внемузыкальной — и о ее влиянии на самого Кричли, современный мир и массовое понимание поп-музыки как таковой. Основаны эти эссе далеко не на бронебойных фактах или расхожих биографических данных. Скорее уж они вырастают из субъективных впечатлений и воспоминаний автора и нередко — из первостатейных спекуляций. Хороший пример — история о покончившем жизнь самоубийством брате Боуи, вокруг которой до сих пор нет никакой определенности и которую Кричли в главе «Les Tricoteuses» берет за основу далеко уходящего доказательства страха Боуи перед сумасшествием, паранойей и вообще психическими отклонениями разной степени тяжести.

Все это крайне симпатично. В конце концов, биографию Боуи пусть пишут профессиональные журналисты, музыковедческие тексты — музыковеды, а о его историческом влиянии за несколько часов способен выдать десять тысяч знаков любой уважающий себя музыкальный критик. Подобного же рода крупномасштабные рассуждения о Боуи, написанные давним (Кричли начал слушать Боуи в двенадцать) поклонником, причем — немаловажно — редкого ума, оказываются штучной вещью и только сильнее располагают к автору и его работе.

Дэвид Боуи
© Jimmy King / Davidbowie.com

Это же и главный недостаток книги. Как и любой фанат, Кричли не видит смысла разъяснять свой культ неверующим — поэтому и текст пишет для тех, кто значение Боуи уже понимает, инстинктивно или осознанно. «Боуи» — это в последнюю очередь убедительная попытка объяснения музыкального или внемузыкального величия Боуи: там, где Кричли пытается доказать уникальность или важность своего любимого певца, ему чаще всего просто не хватает экспертизы. Так, одно из эссе в книге посвящено творческой дисциплине Боуи, которая, по мнению Кричли, выделяется в истории поп-музыки своей уникальностью и антонимична «самодовольству рок-звезды». При этом, конечно, вспомнить великих поп-музыкантов, столь же преданных как делу сочинения музыки, так и процессу ее постоянного переосмысления, не составит вообще никакого труда: есть буквально тысячи примеров — от Фрэнка Заппы до Марвина Гея, от Пола Маккартни до Лу Рида. Кричли часто возвращается к идее Боуи как совершенной антитезы идеи правдивости и аутентичности поп-музыки, утверждая, что именно театральность и искусственность этого вида искусства в итоге порождают его самые естественные творения. При этом он упускает из виду обыденность этой творческой парадигмы своего кумира для музыки (конкретно даже — британской музыки) 70-х. Что многочисленные конкуренты Боуи вроде Roxy Music, что его бесчисленные идеологические эпигоны вроде Siouxsie and the Banshees, что даже абсолютно противоположные в музыкальном плане группы вроде Genesis или Hawkwind оказывались порой еще более «делаными» и «неаутентичными», да и вообще — поп-музыка того времени куда больше смотрела в пограничные миры со сцены, чем стремилась оказаться в мире тех, кто перед этой сценой толпился.

С одной стороны, все это очевидные недостатки любого претендующего на доказательность публицистического текста, а именно таковым «Боуи» отчасти и является. С другой — понятно, что со смертью самого Боуи и его последующей повальной культурной канонизацией критерии историчности не выдерживают силы маховика поп-культуры. Сам ее конструкт предполагает жертвенные приношения массовой идолизации в виде любой рациональности — и Кричли в своей книге просто проделывает вполне знакомый ритуал. Боуи мертв, имя его священно, его постулаты неприкосновенны. Во многом перепридумавший свою эпоху, он все-таки был еще и прямым продуктом ее общественных, культурных и социальных устремлений, но узнать об этом из «Боуи» невозможно.

Издательство «Ад Маргинем Пресс», Москва, 2017, пер. Т.Лукониной
Читать Bookmate