Российский театральный режиссер Тимофей Кулябин, ответственный за громкие постановки «Три сестры», «Тангейзер» и «Онегин», рассказал об отношении к патриотизму, работе для зрителя и театральном юморе.

Фестиваль «Территория» и «Афиша Daily» в течение недели проводили открытые интервью с главными героями актуального театра России и Европы. Видео с мероприятия, состоявшегося в Московском музее современного искусства на Петровке, можно посмотреть здесь.


— Все чаще инициаторами закрытия спектаклей и выставок — в Москве, Петербурге, Новосибирске, Ижевске, где угодно в России — выступают представители публики, чьи чувства оказались, по их словам, оскорблены. В случае со спектаклем Тимофея Кулябина «Тангейзер» вообще дошло до судебного разбирательства; спектакль был в итоге снят с репертуара. Тимофей, а были ли ваши чувства когда-нибудь оскорблены?

— Пару раз меня называли плохими словами. Но это какая-то личная обида, может быть. Произведение искусства оскорбить не может.

— А теперь вопрос про патриотизм. Зачастую критики в российской прессе обнаруживают в ваших спектаклях европейский почерк. В то же время на критиков из Европы довольно мощное впечатление произвели ваши «Три сестры», показанные на фестивале Wiener Festwochen; и в рецензиях делается упор именно на постановку русского режиссера по русской пьесе в театре из Сибири. Насколько для вас принципиален момент национальной принадлежности? Вы себя больше осознаете российским режиссером или гражданином мира?

Подробности по теме
Театр
«В Москву? В Новосибирск!»: триумф Кулябина и Богомолова на Венском фестивале
«В Москву? В Новосибирск!»: триумф Кулябина и Богомолова на Венском фестивале

— Скорее второе. Я не делю театр на русский, немецкий, французский. Вообще, мы часто говорим «европейский театр» — это ошибочное понятие, по-моему. Это как «европейский язык». То есть немецкий, французский и финский театры — это три большие разницы. Как польский и русский, кстати, тоже. Россия в этом смысле тоже Европа. То есть я не мыслю географией. Театр может быть актуальным или неактуальным, может быть талантливым и неталантливым, вторичным и пытающимся сделать что-то новое. А география тут ни при чем, по-моему. Понятно, что есть, например, японский театр или, скажем, театр экзотический, с сильным национальным колоритом. В этой ситуации мы можем делать сноску и говорить о национальных традициях.

— Если немецкий театр отличается от французского, а финский — от польского, в чем, как вы считаете, идентичность русского театра? Что возможно в русском театре такого, что вряд ли возможно где-нибудь еще?

— Русский театр больше ориентирован на актера. В меньшей степени к спектаклю предъявляются претензии по отношению к проблемам с целостностью режиссерской концепции. Если актеры играют хорошо, все прощается. Так сложилось: первичны актерская отдача, актерская смелость, проживание. Акцент на подробной актерской игре, к ней очень большие требования у нас предъявляются. Считается, что артист должен проживать роль.

«Процесс»
© Фрол Подлесный

— Насколько я знаю, одним из результатов триумфа ваших «Трех сестер» в Вене стали приглашения на постановки в театры Европы. Можете уже поделиться какими-нибудь подробностями?

— Много предложений, переговоры ведутся со многими театрами. Ну по правилам я не имею права анонсировать премьеры раньше, чем это сделает театр. Могу сказать, что это ряд крупных оперных и драматических театров.

— В одном из интервью вы сказали: «Если я работаю для себя, а не для зрителя, моя работа лишается смысла». Что такое, по-вашему, «работа для зрителя»?

— К этой фразе нужно проще относиться. Это давнее интервью, там шла речь о некоем лабораторном театре, которому не нужен зритель. И я говорил, что я не занимаюсь такого рода театром и что мне всегда важен момент, когда то, что я делаю, выходит на публику. Это не значит, что мне непременно нужна реакция или успех, но этот момент для меня крайне важен. Потому что я делаю это все-таки для оценки. Не в смысле четверка или пятерка, хорошо или плохо, а в том смысле, что итогом моей работы становится момент, когда на это кто-то смотрит со стороны.

— Насколько важна реакция публики для вас? Болезненно, когда люди уходят из зала во время спектакля? Или, может быть, наоборот, как Андрий Жолдак, который только рад отсеять чуждого зрителя.

— Ну уходят со всех спектаклей. Меня это не смущает никак. Многие режиссеры, и не только Жолдак, существуют в рамках «я испытываю твое терпение»; я этим не занимаюсь. Я не проверяю на прочность зрителей, я себя проверяю.

— Вопрос о публике. Она разная?

— Да, конечно. У каждого театра своя публика, у каждого фестиваля тоже. У меня есть довольно богатый опыт со спектаклем «Онегин», который больше всех путешествует. Его показывали и в Прибалтике, и много где в России. В Красноярске, в Пскове, в Екатеринбурге, в Петербурге, в Москве. Притом что в спектакль я не вносил никаких корректур, то есть он существовал перед зрителями в одном и том же первоначальном рисунке, реакция была очень разная. Самый лучший зал был в Москве, на «Золотой маске», и в Екатеринбурге, на фестивале «Реальный театр». Самый сложный зал был в Минске. Очень тяжелый зал был в городе Пскове. В Красноярске тоже.

— В чем выражается тяжесть зала?

— Люди не понимали, что происходит. Не понимали, почему так строится спектакль. Им было тяжело воспринимать театральный язык. Ну например — в спектакле есть юмор. Он сложносочиненный, но он есть. Но смеется только тот, кто понимает язык спектакля. А когда язык непонятен, никто не смеется, и это напряжение очень чувствуется, зал тяжело воспринимает. Недоумевающая тишина. Все зависит от города, обстоятельств. Разница публики очень заметна: в Екатеринбурге, в Новосибирске очень театральная публика, а где-то все сразу начинают пугаться, когда на сцене вдруг что-то неклассическое происходит. А обусловлен этот контраст большой разницей зрительского опыта.

«Онегин»
© Игорь Игнатов

— С ваших московских спектаклей в Театре наций — «Электра» и «#сонетышекспира» — публика сбегает как по сигналу в моменты изображения на сцене кровищи, насилия, агрессии. Притом что внимание к насилию, транслируемому в других местах, наоборот, приковывается — что в рестлинге, что в хоррорах, что в криминальных новостях и компьютерных играх. Почему, по-вашему, именно в театре зритель демонстрирует отторжение?

— Я имел возможность наблюдать за жизнью спектаклей, и похожая ситуация была с «Онегиным» в Новосибирске: первые несколько показов, если вообще не в течение всего первого сезона, народ уходил очень заметно. «Оскорбляет, это не Пушкин, что за порнуха». Но проходит какое-то время, и спектакль находит своего зрителя. Премьерный зритель — очень сложный, особенно в Театре наций. Это театр буржуазный, там дорогие билеты, и играют артисты, которых по телевизору показывают. И у премьерной публики всегда есть ощущение «как здорово, что все мы здесь сегодня собрались за большие деньги в прекрасном интерьере провести хороший вечер». И поэтому, когда на сцене кто-то разделся, кто-то кого-то куда-то отправил — ну что это такое. Надо прийти попозже чуть-чуть, и вы увидите в зале нормальных людей.

Вообще, у нас есть такая проблема, о которой мы мало говорим. Мы привыкли считать, что режиссер и актеры должны нести ответственность за то, что они делают на сцене. Но у нас никто не говорит об ответственности публики. А эта ответственность есть. Если человек приходит в театр и не знает даже названия спектакля, на который он пришел, и вдруг предъявляет претензию, что ему показывают не то, возникает вопрос: а что «то»? Правила хорошего тона предполагают, что, собираясь в театр, нужно найти хотя бы пять минут, чтобы узнать хотя бы сюжет, если это возможно. Но прочитать три строчки анонса, которые сегодня делают все театры, — необязательно читать рецензии или пьесу. Это дало бы право задуматься — может быть, изначально ты сделал неправильный выбор.

— Решив пойти в театр.

— Решив пойти на спектакль, где кто-то раздевается. Потому что ты думал, что все одетые будут.

— Между тем в вашем спектакле «Процесс», показанном на «Территории», практически нет насилия, и от единственного убийства проливается буквально одна капля крови. Это следствие развития вашего художественного языка или это реакция на происходящие в стране процессы, приобретающие формы латентного тоталитаризма? Когда все белыми нитками шито и за милой картинкой скрываются жуткие дела.

— В случае с «Процессом» просто не было необходимости в сценах жестокости. В романе Кафки нет явной жестокости, там весь страх — он где-то под кожей.

— Ну в сонетах Шекспира тоже нет.

— Сонеты Шекспира — это поэзия. Что хочешь, то и делай. Это набор стихов. Я могу из них сделать хоть балет, хоть кровавое месиво, там нет драматургии. У Кафки эта драматургия в романе есть, и была задача сделать из этого романа пьесу. Что получилось, благодаря драматургу Ольге Федяниной. Задача была сделать пьесу не «по мотивам», не вокруг, а буквально — сыграть от начала до конца за два часа, не потеряв ни одной линии.

«#сонетышекспира»
© Театр наций

— Обычно формы, которые принимает спектакль, продиктованы целями, стоящими перед авторами. Например, образовательная цель диктует язык детского театра, развлекательная — высокий темп, а когда режиссер стремиться к более трудноформулируемым целям, язык, соответственно, усложняется. Какие вами как художником движут цели?

— Все зависит от конкретного материала. Единой цели нет. Материал всегда первичен. Меня интересуют цели, которые ставил перед собой автор, будь то композитор или поэт. Потом я формулирую для себя свою собственную художественную задачу: что мне интересно с этим текстом делать. Какой-то текст хочется интерпретировать, прочитать таким манером, каким он еще не был прочитан. Где-то хочется с текстом поспорить. Где-то, как в случае с «Онегиным», хочется спорить с самим фактом существования этого мифа об «Онегине» как об энциклопедии русской жизни. Есть три фактора: чего хотел автор, чего хочу я и что хочет театр. Да, про театр тоже важно. Я всегда стараюсь отдавать себе отчет, в каком городе я делаю спектакль, в каком театре и какая публика придет. Я считаю это своей обязанностью — видеть будущее спектакля, видеть, с каким зрителем будет иметь дело этот спектакль. Зритель Театра наций — это один зритель, зритель театра «Красный факел» — совсем другой, и зритель волковского театра в Ярославле — совершенно третий. Я обязан это учитывать, я несу ответственность за продукт. Он может быть спорным, бесспорным, но я несу ответственность за его целесообразность.

(Вопрос из зала) И все-таки зачем вы делаете то, что делаете? Как вы выбираете материал? Вы что-то хотите сказать своими спектаклями?

—Ну, знаете, у меня нет такого отношения к тому, чем я занимаюсь, что я не сплю ночами и мучаюсь как безумный, оттого что что-то хочу сказать. А выбор материала — этот пятьдесят на пятьдесят, я договариваюсь с театром. Например, с оперными театрами так часто бывает, что мне предлагают материал, который нужен театру. И я могу сказать: «Нет, мне это название неинтересно». Такое бывало несколько раз. Или наоборот — могу согласиться, если название интересно. И опять же интересно оно может быть по разным причинам. Как было, например, в случае с «Тангейзером» — это было дико сложно. Эту оперу много раз ставили, но еще ни разу она не была решена полностью, чтобы сходились концы с концами. Просто как упражнение — это интересная задача для режиссера: соединить то, что кажется несоединимым, в либретто. А вообще, я люблю и умею заниматься театром и реализую себя в этом. У меня есть такая счастливая возможность.

— Про выбор материала я недавно задал вопрос Дмитрию Богачеву, директору российского офиса Stage Entartainment, выпустившего в этом сезоне «Золушку». Вот его продюсерская формула успеха: чем хуже времена, тем выше запрос на сказочный, безмятежный театр. А у вас в «Красном факеле» в это же самое время выходит «Процесс» — абсолютно противоположный по задачам и атмосфере. Как вы формируете репертуарную политику? И могли бы поставить тот же спектакль, например, в Дюссельдорфе?

— Не стал бы я предлагать спектакль по прозе Франца Кафки никакому немецкому театру, этой ошибки я бы никогда не сделал. А в Новосибирске никогда не было спектаклей по Кафке вообще, как и абсурдистской литературы — ничего вообще; то есть спектакль «Процесс» — это своего рода первая встреча города с важным материалом. Конечно, я не стал бы предлагать этого в Дюссельдорфе: «Здрасте, я из Сибири приехал, хочу у вас поставить спектакль по Кафке». Там бы мне нужны были совсем другие мотивы; это к вопросу о контексте — где я ставлю спектакль, зачем и почему. А по поводу Stage Entertainment — это же совсем другая аудитория, мы существуем в параллельных мирах. Мюзикл и драматический театр отличаются друг от друга, как театр и кинематограф. 99% мюзиклов вообще лежат в области не театра, а досуга.

— Хотелось бы углубиться в понимании того, как вы работаете. Один из ваших главных соавторов — художник Олег Головко. Зачастую в спектаклях, созданных вместе с ним, пространство задает тон всему остальному, диктует характер действия, мизансцены и атмосферу. По каким правилам устроен ваш диалог? Художник приносит готовое решение или вы с самого начала даете задачи?

— С самого начала в соавторстве. Это моя такая особенность — мне всегда очень важно, как устроено пространство. Буквально: где вход, где выход, как появляется артист; устройство пространства для меня определяет актерский язык. С Олегом мы работаем вместе с самого начала, с первого дня, и даже над материалом я без него не работаю. Но бывает по-разному. В случае с «Тремя сестрами» я пришел и сказал: «Будет спектакль на жестовом языке. Поэтому мне от тебя ничего не надо, кроме мебели». Он пошел думать и много потом напридумывал. С «Процессом» вообще были три-четыре варианта, пока не оставили только этот экран.

«Три сестры»
© Фрол Подлесный

— В спектакле «Процесс» у всех, кроме главного героя, мало того что искажены голоса, еще и размыты лица. Вообще не понятно, как это сделано. Такое положение дел лишает актеров возможности играть лицом, задает особые правила пластического существования. Как вы работали с актерами в таких условиях?

— Более того, они не видят ничего на сцене. Не видят партнера, не видят героя, только силуэты. Это капрон. Родилась идея по ходу репетиций, мы начали делать сцены, играть, и я стал понимать, что нельзя Кафку играть как нормальную драматическую сцену. А поскольку с самого начала актеры были с микрофонами, я попросил звукорежиссера на одной из репетиций исказить голос артисту так, чтобы голос был неузнаваем. И оказалось, что одна и та же сцена, сыгранная с искажением голоса и без, — это совершенно разные сцены. И я понял, что это правильно. Потом уже стало понятно: раз голоса искажены, то лица должны быть неузнаваемы. И попросил всех натянуть на головы чулки.

— И все безропотно согласились. Вообще, русский театр славится своенравным артистом, который всегда может сказать: «Не буду я этого играть, я заслуженный артист, а ты кто такой?» Как вы убеждаете артистов делать то, что вам заблагорассудится? Вы деспот?

— Нет. Ну, во-первых, с этой труппой я работаю 6–7 лет. Она молодая, в ней даже отчасти мои ученики: я преподавал в Новосибирском театральном институте всего один год, но у нас был свой курс. И это моя команда. В этом смысле я очень счастливый режиссер, для моего возраста это очень большое везение — иметь свою команду на протяжении уже почти семи сезонов. Мы с ними очень совпадаем в понимании театра. И только в «Красном факеле», например, я мог сделать спектакль «Три сестры». Потому что для того, чтобы приступить к сценическим репетициям, актеры полтора года учили жестовый язык. Я с трудом представляю, как прихожу в московский театр имени какого-нибудь писателя, мы встречаемся с артистами, и я говорю: «Так, ребят, вот текст, выучите его на жестовом языке, через полтора года я приду и мы начнем репетиции». Мне скажут: «Выход вон там». Поэтому я счастлив, что у меня есть команда, с которой я могу и на жестовом языке спектакль поставить, и чулок надеть на голову.

— Значит ли это, что от предложения возглавить театр в Москве или Петербурге вы откажетесь, потому что ваша команда в Новосибирске?

— Да, я думаю, откажусь.

— Что вас вдохновляет? Что у вас в плейлисте, что вы читаете, в какие играете игры? Из чего состоит ваш рацион интеллектуального и развлекательного характера?

— С развлечениями никак не получается. Когда идут репетиции, 99% времени уходит на работу конкретно над этим спектаклем. На подготовку к репетиции, на анализ после репетиции, на работу с техническими службами, с административными, с маркетинговыми. А когда есть какая-то пауза между постановками, я стараюсь смотреть спектакли в первую очередь. Езжу на фестивали в другие города, стараюсь видеть контекст.

— А как тогда к вам в спектакль попадает, например, клип Майли Сайрус?

— Ну, какие клипы сегодня смотрят, я откуда-то знаю. Я же не в келье живу. Что-то фоном у меня всегда играет. Но специально изучением массовой культуры я не занимаюсь, она сама приходит в мою жизнь без моих усилий. Она вокруг меня везде.

«Электра»
© Театр наций

— Вы очень серьезный человек. Вы не ставите комедий. И я не припомню, чтобы на каком-то вашем спектакли люди больше смеялись, чем осознавали, насколько все зря в этой жизни. Вы вообще смеетесь когда-нибудь? Что из последнего вогнало вас в гомерический хохот?

— Вообще-то, у меня есть комедия — «Дон Паскуале» в Большом театре.

— С некоторыми оговорками все же.

— Ну с ноткой размышлений, но комедия все равно. Ну я смеюсь. У меня такое чувство юмора, что мне не очень смешно смотреть КВН или «Comedy Club». Меня может рассмешить чья-то реакция на что-то, чей-то нелепый взгляд.

— Опишите самую глупую ситуацию, в которой вы оказались в обозримом прошлом?

—Пару лет назад на премьере спектакля «KILL» в Новосибирске на двух соседних местах со мной сидели две бабушки-театралки. И обсуждали меня, не зная, что это я сижу рядом. Одна второй говорила: «Ну вот видишь, может, когда захочет! Я была на «Онегине», это пошлость ужасная. А тут совсем другое дело: захотел — получилось».

— Пришло время задать вопрос из фейсбука, где люди предлагают спросить вас всякое. Вот, например: «Существуют ли, на взгляд Тимофея, запретные темы в театре? Что бы он лично ни за что не стал бы ставить?»

— Я не думаю, что есть какие-то темы в театре, которые для меня являются табу. Есть темы, за которые я просто никогда бы не взялся. В частности, я бы никогда не стал делать спектакль про войну. В силу того, что я ничего про это не знаю, слава богу, и я всегда совру. Это будет не спектакль о войне, а спектакль про мое представление о войне. Про настоящую войну невозможно говорить, не побывав на ней.

— Вопрос о принадлежности к традиции. Вы ощущаете себя скорее продолжающим что-то или сопротивляющимся чему-то?

— Когда я беру какой-то материал, он уже предполагает определенную традицию. Опера Вагнера — это одна, опера Гаэтано Доницетти — вторая, сонеты Шекспира — третья, пьеса «Электра» — четвертая. Каждый текст, попадающий в пространство театра, изначально уже окружен не только традициями исполнения, но и законами жанра, законами восприятия, есть уже некий опыт работы с этим жанром. Я работаю с классикой в основном, то есть с текстами, имеющими большой опыт прочтений, постановок, интерпретаций. И каждый раз я стараюсь понять всю систему координат этого произведения. Пьеса «Электра», например, написана 2000 лет назад, и я пытаюсь понять, на что рассчитывал драматург, как был устроен театр в то время, как входили артисты, как выходили, как произносили текст. Это все нужно понимать, прежде чем начинать думать, как этот текст может работать сегодня. Поэтому меня больше интересует материал, имеющий большой культурный опыт.

— Поэтому вы не работаете с современной драматургией?

— Да, потому что, изучив культурный опыт классического текста, я могу найти его традицию и, например, с ней поспорить. В современном тексте мне не с чем спорить. Мне тяжело без диалога с традицией интерпретаций, традицией постановок, традицией восприятия. А когда текст новый и никто с ним ничего не делал, меня это вводит в состояние растерянности.

«KILL»

— Над чем вы работаете сейчас?

— Над пьесой Чехова «Иванов» в Театре наций. Премьера будет 24 декабря. История Театра Корша (первый частный театр в России, сегодня в его здании в Петровском переулке находится Театр наций. — Прим. ред.) тесно связана с пьесой «Иванов», она была написана Чеховым для Театра Корша, и Театр наций имел уже несколько лет такое желание — поставить пьесу «Иванов», именно учитывая этот исторический контекст. Остальные пьесы Чехова были связаны с Московским художественным театром, а у Корша есть своего рода эксклюзив на пьесу «Иванов». Художником будет Олег Головко, Иванова будет играть Евгений Миронов, Сару — Чулпан Хаматова, Сашу — Елизавета Боярская, Лебедева — Игорь Гордин; можно посмотреть полный список на сайте театра. Медийно насыщенный состав получился. И приглашаю всех в город Вупперталь 9 апреля на премьеру оперы «Риголетто».

— Что такое для вас театр одним словом?

— (Молчит 30 секунд.) Учреждение культуры. На самом деле, я понимаю, это вопрос с подвохом, он требует ответственности. Театр — это много что. Опять же я стараюсь избегать миссионерского пафоса в вопросах того, чем я занимаюсь. В спектакле «Онегин» есть такой эпизод. Ведется трансляция с камеры, висящей над рабочим столом Онегина. За этим столом он в основном пьет пиво, курит и в какой-то момент читает журнал. Он читает якобы журнал «Сноб», в котором моя фотография и подпись: «Театр — это я». Я постебался тогда таким вот образом вообще над всеми подобными формулировками.

— На нас сейчас смотрят сразу несколько камер, присутствие которых наводит на следующий вопрос. Спектакль «Процесс» построен во многом на эффекте постоянного наблюдения и видеофиксации, пространство заполнено разнообразными видеокамерами. Для вас это обнаружение знака времени или, может быть, фобия?

— Да нет, я спокойно к этому отношусь. Даже, наоборот, для нас сегодня уже окуляр, эта черная точка перестала быть мистической. Уорхол проводил такой эксперимент: запирал на несколько часов человека в комнате и ставил камеру. Больше ничего. И все вели себя по-разному, но все были несвободны. Даже тот, кто старался не замечать камеры, все равно менял поведение. Потому что было понимание того, что за этим «глазом» стоит кто-то. Сегодня это отношение изменилось, сегодня камера — это предмет крайне бытовой. В спектакле «Процесс» так и сделано, там просто изъята письменность. Это такой мир, в котором нет ручки и бумаги, нельзя ничего записать в блокнот. Там любую мысль можно записать на видео, поэтому там такое количество кассет.

— На старую добрую видеокассету!

— Просто потому что ее хорошо видно, да. Это такой театральный предмет, фактурный сам по себе. Это такой мир, в котором письменность не была изобретена и поэтому любой документ, любое письмо — видеозапись. Это родилось в ходе размышлений. Авторский театр в спектакле тоже видеозапись, на которой автор смотрит видеозапись, которой уже является спектакль. То есть там тройная оптика видеозаписи, превращающая сам мир в видеозапись. Все когда-то было записано. Весь мир — видеопленка.