Что общего у Гойи, Эйзенштейна и Лонго: гид художника по выставке в «Гараже»

Эйзенштейн должен был работать на правительство, Гойя — для короля. Я работаю на арт-рынок. На протяжении всей истории искусства был конкретный заказчик, церковь или правительство. Интересно, что, как только институты перестали быть основными заказчиками, у художников появилась новая проблема поиска того, что они хотят изображать на полотнах. В отличие от короля арт-рынок не диктует, что конкретно нам нужно делать, так что я свободнее, чем художники, что были до меня.

Офорты Гойя создавал не для церкви или королей, поэтому они намного ближе к тому, что делаю я. В случае с Эйзенштейном мы пытались мы старались убрать большую часть политического контекста, мы замедляли кадры, оставляя только изображения, — так мы пытались уйти от политики. Когда я был студентом, то никогда не думал о политическом фоне, о репрессиях, о давлении, которые шли рука об руку со съемкой этих фильмов. Но чем больше я изучал Эйзенштейна, тем больше понимал, что он просто хотел делать кино — а для этого, увы, был вынужден искать государственной поддержки.

Когда Караваджо оказался в Риме, он должен был работать для церкви. Иначе у него просто не было бы возможности писать большие картины. В результате он был вынужден пересказывать одни и те же истории снова и снова. Забавно, до чего это похоже на популярное кино Голливуда. Так что с художниками прошлого у нас намного больше общего, чем мы привыкли думать, а их влияние друг на друга трудно переоценить. Сам Эйзенштейн изучал работы Гойи и даже создавал картины, которые похожи на раскадровки, — здесь представлены шесть из них, все вместе они фактически выглядят как раскадровки для кино. А офорты даже пронумерованы.

Так или иначе, все художники связаны между собой и находятся под влиянием друг друга. История искусства — великое оружие, которое помогает нам справиться с испытаниями каждого нового дня. А лично я еще использую искусство, чтобы оказаться там, — такая вот у меня машина времени.

Мы узнали, что Музей революции в Москве хранит полный набор офортов Гойи. Это был подарок СССР в 1937 году в знак благодарности за помощь испанцам в борьбе с Франко. Офорты просто уникальны: последний экземпляр был сделан с оригинальных пластин Гойи и все они — что просто удивительно — выглядят так, будто их отпечатали вчера. На выставке мы старались избегать самых известных работ — я просто думаю, что в незнакомые работы люди будут вглядываться чуть подольше. А еще мы выбирали те, которые, как мне кажется, выглядят почти как фильм или журналистика.

Один офорт Гойи у меня даже есть дома, я купил его давно. А из тех, что представлены на выставке мне, больше всего нравится тот, что с быком. Работа выглядит точь-в-точь как кадр из фильма — все как-то кинематографически работает вместе, бык с хвостом и люди, в которых он как будто бы врезается. Когда я смотрю на эту работу, всегда думаю о том, что было до и что случится после этого момента. Совсем как в кино.

Вот еще одна работа, которая мне очень нравится, — семья у Гойи стоит в ряд, как будто птички сидят на ветке дерева. У меня самого три сына, и эта гравюра напоминает мне о семье, есть что-то в ней прекрасное и важное.

Когда я рисую, то действительно часто думаю о том, что произойдет потом с героями моей картины. Я часто делаю рамочное упражнение, как в комиксе, — набрасываю много прямоугольников разных размеров и экспериментирую с композицией внутри. А Эйзенштейн в этом смысле отличный пример для подражания, его композиции безупречны: картина часто строится вокруг диагонали и такая структура создает психологическое напряжение.

Я люблю все фильмы Эйзенштейна, а из «Потемкина» вспоминаю прежде всего эту прекрасную сцену с лодками в гавани. Вода блестит, и это делает кадр невероятно красивым. А мой самый, наверное, любимый кадр — в большим флагом и кричащим Лениным. Оба эти кадра действительно своего рода шедевры

В фильме «Сентиментальный романс» есть невероятный по своей силе кадр: женщина стоит в квартире у окна. Он выглядит действительно как картина.

А еще мне очень интересно наблюдать за тем, что получилось, когда мы расположили эти фильмы рядом — в кино вы смотрите сцену за сценой, а здесь видите замедленные образы разных фильмов, расположенные по соседству. Этот странный коллаж, как мне кажется, дает понять, как работает мозг Эйзенштейна. В его фильмах камеры не перемещались за актерами, они были статичны, и каждый раз он предлагает нам четко выстроенные конкретные образы. Эйзенштейн работал на заре кинематографа, и каждый кадр должен был представить себе заранее — фактически видеть будущий фильм образ за образом.

Кино, живопись и современное искусство суть одно и то же: создание картин. На днях я был в музее, искал «Черный квадрат» и, пока проходил через все эти залы образов и картин, понял кое-что важное. Главная сила искусства — это жгучее желание человеческого существа объяснить вам, что именно оно видит. «Вот как я вижу», — говорит нам художник. Понимаете, о чем я? Иногда вам может показаться, что крона дерева напоминает лицо, и об этом сразу же хочется рассказать своему другу, спросить его: «Ты видишь то, что вижу я?» Создание искусства — это попытка показать людям, как вы видите мир. А в основе этого — желание чувствовать себя живым.

Я выбрал это изображение, чтобы показать не только то, что случилось, но и объяснить вам, что вижу и чувствую по этому поводу я сам. Одновременно, конечно, нужно было создать и изображение, которое и зритель захотел бы рассматривать. А еще я думаю, что вы можете не читать газеты и не знать о том, что произошло, но это неправильно — важно видеть все.

Я люблю картину «Плот «Медузы» (картина Теодора Жерико, написанная в 1819 году, в основе сюжета которой лежало кораблекрушение фрегата у берегов Сенегала. — Прим. ред.) — для меня это действительно потрясающее произведение об ужасной катастрофе. Помните, в чем было дело? Из 150 человек на плоту только 15 выжили. Я тоже пытаюсь показать красоту катастроф, и прекрасным примером являются пулевые отверстия в моих картинах.

Я далек от политики, и в идеале я хотел бы иметь возможность жить своей жизнью и просто знать, что люди не страдают. Но я делаю то, что должен делать, — и показываю то, что должен.

Я думаю, что оба эти художника находились в подобной ситуации. Жаль, что глубокие идеи фильмов Эйзенштейна были искажены. Это похоже на ситуацию с Америкой: идею о демократии, что лежит в основе нашей страны, постоянно искажали. Гойя тоже был свидетелем ужасных событий, и он хотел заставить нас реально смотреть на вещи, как будто бы остановить происходящее. Он говорит о замедлении мира и восприятия. Я думаю, что тоже намеренно замедляю ход событий моими изображениями. Вы можете включить компьютер и быстро просмотреть тысячи изображений в интернете, я же хочу создавать их так, чтобы остановить время и дать возможность рассмотреть вещи более тщательно. Для этого в одной работе я могу соединить несколько образов, как в классическом искусстве, и эта идея соединения бессознательного для меня невероятно важна.

Для меня эта тема была крайне важной, потому что я сам художник. Hebdo — журнал, где работали карикатуристы, то есть художники. Произошедшее действительно потрясло меня: каждый из нас мог быть среди тех людей, которых убили. Это нападение не только на Hebdo — это нападение на всех художников. Террористы хотели сказать следующее: вы не должны делать такие картины, так что эта угроза фактически касается и меня.

В качестве основы изображения я выбрал треснутое стекло. Прежде всего, оно красиво — вы захотите, так или иначе, на него посмотреть. Но это не единственная причина: оно напомнило мне медузу, какое-то органическое существо. От дыры в стекле расходятся сотни трещин, как эхо страшного события, которое случилось. Событие осталось в прошлом, но его последствия продолжаются. Это действительно страшно.

Одиннадцатого сентября я играл в баскетбол в одном из спортивных залов Бруклина, на 10-м этаже высокого здания, и мне все было прекрасно видно из окна. А моя студия находится неподалеку от места трагедии, так что я долго не мог попасть туда. В моей студии есть большая картина, созданная в честь этого страшного события, — сначала я просто набросал рисунок на стене студии, нарисовал самолет. Тот самый самолет, который летел в первую башню, я нарисовал его на стене. Потом мне пришлось перекрашивать стены студии, и я очень переживал, что рисунок исчезнет, поэтому сделал другой. Обратите внимание, что все мои рисунки на выставке покрыты стеклом — и в результате вы видите в них свои отражения. Самолеты врезаются в отражения, и части некоторых моих работ отражаются друг в друге. Есть определенные ракурсы на выставке, где вы можете под определенным углом увидеть пулевое отверстие в Иисусе, а тут вы видите врезающийся во что-то самолет.

Для меня наложение рисунков друг на друга — это не просто хронология катастроф, а скорее попытка вылечиться. Иногда мы принимаем яд, чтобы поправиться, и важно иметь храбрость жить с открытыми глазами, быть мужественным, чтобы видеть некоторые вещи. Сам я, наверное, не очень мужественный человек — всем мужчинам нравится думать, что они храбрые, но большинство из них, как мне кажется, трусы.

Мне повезло, что я имею возможность выставляться, и эту возможность я использую для того, чтобы говорить о том, что считаю важным. Не нужно создавать что-то таинственное, сложное, полное самолюбования. Вместо этого лучше обращаться к тем проблемам, которые имеют значение сейчас. Вот что я думаю о настоящих задачах искусства.