Антон Долин увидел в Риге спектакль Роберта Уилсона, как Михаил Барышников перевоплощается в Вацлава Нижинского.

Три гения в одном спектакле: Михаил Барышников играет моноспектакль по дневникам Вацлава Нижинского в постановке Роберта Уилсона. Успех гарантирован. Если что и может вызвать сомнения, то только заведомая, едва ли не чрезмерная хитовость звездного проекта. Но «Письмо человеку» — не яркая антрепризная штучка, а сложный, депрессивный, шизофренический во многих смыслах слова спектакль, действие которого происходит в воображаемом мире сумасшедшего. Оттого что это великий сумасшедший, неуютное чувство только усиливается. И каким бы народным любимцем ни стал за последние пару десятилетий Уилсон, нет-нет да и напомнит, что изначально он — радикальный художник, настоящий авангардист.

Фактическая подоплека спектакля (ее со сцены зрителям, конечно, никто растолковать не потрудится) — дневник, который великий русский танцовщик вел уже после своих последних неудачных постановок и фактически краха карьеры. Последние тридцать лет он провел в клиниках, не прекращая свой мучительный внутренний диалог с тем самым «человеком», которому адресовано письмо из названия постановки. По всему выходит, что речь о Сергее Дягилеве, учителе и любовнике Нижинского, охлаждение отношений и расставание с которым стало ключевым моментом личной трагедии гения. Дягилев и сам появляется на сцене среди причудливых декораций спектакля. Его картонная фигура проплывает вдоль горизонта то ли в лодочке, то ли в ванне; на середине пути с него вдруг слетает шляпа. По обыкновению, у Уилсона драматизм происходящего разбавлен абсурдистскими комическими репризами.

© Lucie Jansch

В памяти невольно всплывает апокриф из воспоминаний Игоря Стравинского, чья музыка, в частности, и соединила Нижинского с Дягилевым: «Василий, его слуга, всегда находившийся поблизости от него с турецкими полотенцами или щетками для волос наготове <…> должен был читать православные молитвы, наиболее действенные с точки зрения дягилевского суеверия, так как его хозяин, хотя и не был верующим, все же не хотел полностью исключать возможной помощи со стороны христианской религии. Василий рассказал мне однажды, что в 1916 году на пути в Америку Дягилев был так обеспокоен разыгравшимся штормом, что заставил его встать на колени и молиться, в то время как он, Дягилев, лежал на кровати, волнуясь за обоих».

Так вот, «Письмо человеку», конечно, диалог не столько с Дягилевым, сколько через него как посредника с Богом, грозным ветхозаветным демиургом или страдающим Христом, с которым Нижинский беспрестанно себя сравнивает (правда, приходя все-таки к выводу о том, что он не Христос). А шторм — ужасный ХХ век. На сцене герой в одиночестве, однако его речь не обращена к зрительному залу. Вступая в спор с высшими силами и самой судьбой, на самом деле он разговаривает исключительно с собственным уязвленным эго. Раздвоение и даже растроение личности передано Уилсоном крайне просто: кроме монологов, произнесенных со сцены Барышниковым, здесь постоянно звучит фонограмма, полифония языков (русского и английского) и голосов. К Барышникову добавляются женский голос и голос самого режиссера, но читают они все один и тот же текст из дневника, от первого лица.

© Lucie Jansch

Разумеется, без параллелей — пусть сто раз обманчивых — между двумя танцовщиками, героем спектакля и его исполнителем, не обойтись никак. Оба родились и начали карьеру в России, оба эмигрировали и стали мировыми знаменитостями, оба в момент действия оставили балет. Дамоклов меч потери себя, возможно, висел и над Барышниковым, и, кто знает, не был ли этот спектакль, о котором он думал так давно (и убедил взяться за эту работу Уилсона, с которым познакомился на постановке хармсовской «Старухи»), своеобразной терапией. Впрочем, здесь мы входим на территорию спекуляций. Очевидно лишь то, что для Барышникова этот проект очень личный и не случайно он привез его в Ригу, где родился 68 лет назад.

Те, кто мечтал увидеть Барышникова вновь танцующим, могут ликовать. «Письмо человеку» не имеет сюжета в традиционном понимании, и текст дневника нужен Уилсону не для того, чтобы выстроить из него связную историю, а, наоборот, чтобы создать вольный и туманный коллаж из мыслей, воспоминаний и молитв. Главный использованный здесь язык — это язык тела. А этим инструментом сегодня в мире вряд ли кто-либо владеет так виртуозно, как Барышников. Каждое движение этой странно изломанной фигуры, облаченной в черный фрак, с шутовски выбеленным лицом, приковывает взгляд своей выверенностью и вместе с тем непредсказуемостью. Если это не танец, то что? Хотя, с другой стороны, назвать спектакль танцевальным тоже невозможно — пусть Барышников изобразит здесь и лезгинку, и канкан, а происходить все будет на сцене Латвийской национальной оперы.

© Lucie Jansch

Эти завораживающие записки сумасшедшего — не только зашифрованная в визуальных образах биография Нижинского, не только бенефис Барышникова, но, конечно, выдающаяся работа большого художника Уилсона, играючи комбинирующего друг с другом узнаваемые элементы своего стиля. Виртуозный монтаж музыкальных фрагментов — никакого Стравинского или Дебюсси, сплошь джазовые ретрохиты или наигрыш кабаретного тапера, что-то наподобие плейлиста швейцарской клиники для душевнобольных, где и содержался Нижинский. Неожиданный контрапункт текста и изображения — к примеру, под рассказ героя о том, как он искал кокоток на улицах Парижа, по сцене дефилирует фанерная девочка с гигантской уткой на поводке, а с неба задумчиво спускаются галлюциногенные цветы в человеческий рост. Цитаты из Рене Магритта и Отто Дикса. Изысканные визуальные композиции на фоне одноцветного светящегося задника-неба, от романтических руин в начале до «надежды маленького театрика», игрушечной воображаемой сцены в финале.

Она сразу вызовет ассоциации с важнейшей партией в жизни и Нижинского, и Барышникова — Петрушкой. Как известно, в балете Стравинского это не просто ярмарочный шут, но трагический персонаж, бесславно гибнущий в противостоянии со злом. «Письмо человеку» — монолог Петрушки; не «божьего клоуна», но куклы, которая попыталась освободиться от кукольника и не преуспела в этом. Смерть так и не настигла Петрушку. Он выпал из времени и не заметил двух мировых войн, так и не сняв с лица прилипший пожизненно грим. Сильный и страшный образ, выходящий далеко за границы жизнеописания танцовщика и вдруг сближающий постановку Уилсона с современностью.