Русский балет на протяжении столетий был одной из визитных карточек отечественной культуры: и в годы открытости, и в период холодной войны язык танца помогал России наладить диалог с миром. Рассказываем о том, как балет в нашей стране стал самым международным искусством и что ждет его после событий 2022 года.

Когда технолог Петухов из песни Юрия Визбора сообщает, что «в области балета мы впереди, говорю, планеты всей», — это, конечно, ирония, но не преувеличение. И вправду ведь русский балет был и остается одним из главных предметов российского (а прежде — советского) культурного экспорта. И что важно, он всегда был связан с международным сотрудничеством.

Первую в России школу балетного танца (сейчас она носит имя балерины и педагога Агриппины Вагановой) в 1738 году открыл француз Жан-Батист Ланде, до того работавший в Стокгольме. Ланде учил танцам и будущую императрицу Екатерину II, а та позже позвала руководить балетной труппой Императорского театра Гаспаро Анджолини. Именно итальянец сделал русский балет подлинно русским: Анджолини стал использовать в своих работах народные песни, танцы и прочий колорит — и даже поставил не очень удачный, но до сих пор актуальный балет «Побежденное предрассуждение» «по случаю счастливого выздоровления после привития оспы Ея Императорского Величества и Его Императорского Высочества».

При Павле I, в общем-то мужчин-танцовщиков не жаловавшем, звездой был француз Пьер Огюст, который, по воспоминаниям современников, «в танцах, особенно в исполнении русской пляски, был неподражаем». А лучшие декорации — новаторские и поначалу возмущавшие привычных к пышным барочным композициям обывателей — в русском балете XIX века создавал итальянец Пьетро ди Готтардо Гонзаго.

Но по-настоящему большой подъем балета случился в XIX веке — и тоже был связан в первую очередь со стокгольмским французом. Шарль-Луи Фредерик Дидло приехал в Петербург в 1801 году, переодел танцовщиков из тяжеловесных костюмов в обтягивающие трико и научил летать. Балетовед Юрий Бахрушин пишет, что в балете «Зефир и Флора» Зефир «опускался на сцену в полете из‑за верхней падуги и, протанцевав несколько тактов с Флорой, подхватывал ее и уносился с нею обратно под падугу на противоположной стороне сцены». Правда, такие чудеса были обеспечены в первую очередь не ловкостью артистов, а слаженностью работы крестьян — рабочих сцены. Накануне войны 1812 года Дидло покинул Россию, но позже вернулся и поставил еще немало балетов, в которых блистала Авдотья Истомина (та самая, которая у Пушкина «то стан совьет, то разовьет,/И быстрой ножкой ножку бьет»).

Наравне с отечественными звездами в русском балете танцевали и иностранные: итальянка Мария Тальони, швед Христиан Иогансон, австрийка Фанни Эльслер, у которой, как замечали критики, «и плечи говорили, и плыла она, точно лебедь белая, и глаза смотрели с поволокою… словом, настоящая наша душа-девица».

А одним из главных людей в истории русского балета стал Мариус Петипа, который родился в Марселе и объездил весь мир, но прославился своими изобретательными постановками как раз в России. Именно его версия «Лебединого озера» (совместная со Львом Ивановым) стала классической, а уже после смерти Петипа его русские ученики стали покорять сцены европейских столиц.

Напитавшись опытом и навыками иностранцев, русский балет стал работать и на экспорт — и по-настоящему мировым стал в начале XX века с появлением антрепризы Сергея Дягилева. О масштабе его влияния на европейскую жизнь пишет в своих мемуарах Диана Вриланд: «Колорит, экстравагантность, характер, волнение, страсть, стук, звук, треск… Этот мужчина расщепил атом! Его влияние на Париж оказалось всеобъемлющим».

«Русские сезоны» Дягилева привлекали суперзвезд — и будущих суперзвезд — со всего мира. Морис Равель написал для них балет «Дафнис и Хлоя», позволявший, как пишет музыковед Дина Кирнарская, «забыть о несовершенствах и дисгармонии предвоенной Европы». Молодой Игорь Стравинский создал скандальную «Весну священную», в которой, по мнению немецкой танцовщицы и хореографа Саши Вальц, «скрыта какая‑то древняя мощь, музыка будто пронизана силами самой Земли» (наравне с работами Моцарта и Бетховена она была записана на золотую пластинку «Вояджера»). А «Парад» (1917) стал воплощением всего лучшего в европейском искусстве начала века: сценарий для него написал Жан Кокто, музыку — Эрик Сати, а декорации и костюмы создал малоизвестный художник Пабло Пикассо.

Стараниями труппы Дягилева русский балет (как и вообще все русское) в начале XX века стал настолько популярен, что называться русским именем было почетно — поэтому, например, участница «Русских сезонов» Элис Маркс стала Алисией Марковой, а англичанин Сидни Фрэнсис Патрик Чиппендалл Хили-Кей вошел в историю под более привычным нашему уху именем Антон Долин. Даже годы спустя традиция сохранялась: одной из первых британских балерин, гастролировавших в Советском Союзе, стала Надя Нерина — урожденная Надин Джадд.

После революции Россия стала закрываться от мира, но и тогда искусство — и прежде всего балетное — было одним из немногих способов прорвать железный занавес. До самой смерти Сталина советские труппы выезжали на гастроли лишь эпизодически, но в 1954 году труппы Большого и Кировского (ныне — Мариинский) театров выступили в Париже. В 1956 году Большой выступил в Лондоне, в 1957-м — в Японии, в 1959-м — в США и Канаде; каждый раз с аншлагом.

Влияние отечественного балета на мир не ограничивалось гастролями. В 1960 году в Токио была открыта Балетная школа имени П.И.Чайковского, в которой преподавала в том числе и легендарная балерина Суламифь Мессерер.

К слову, именно она открыла талант в своей племяннице: после ареста родителей юная Майя Плисецкая едва не попала в детский дом для детей врагов народа, но в итоге стала одной из величайших балерин мира. Советская школа подарила миру и других звезд — Михаила Барышникова, Рудольфа Нуреева. Они стали, пожалуй, самыми известными невозвращенцами, артистами, отказавшимися вернуться в СССР во время зарубежных гастролей. Из‑за этого на Западе их ценят, пожалуй, больше, чем на родине, — что, впрочем, медленно меняется. В 2017 году Нуреев «вернулся» в Москву: Кирилл Серебренников поставил на сцене Большого театра балет о нем.

С перестройкой, а позже и развалом СССР новая Россия и новый российский балет вновь стали открываться миру. Этот интерес снова оказался взаимным. Даже относительно неуспешные американские гастроли Большого театра в 1990-е годы собирали тысячи человек. И в 2014 году, когда отношения между Россией и США вроде бы стали охладевать, журнал New York восторженно анонсировал: «Величайшая труппа возвращается с теми самыми роскошными сюжетными балетами, которые так любят русские, — „Лебединым озером“, „Дон Кихотом“ и „Спартаком“». Зарубежные мастера балета тоже стремились в Россию: в 2013 году Джон Крэнко родом из ЮАР поставил на российской сцене «Онегина», а сценографом для «Ромео и Джульетты» стал британец зимбабвийского происхождения Ричард Хадсон. И классический русский балет, и современная хореография вновь стали полноценной частью мировой танцевальной сцены.

Одним из главных способов международного взаимодействия стали фестивали, в рамках которых в России показывали лучшие образцы отечественной и мировой хореографии, создавались новые коллаборации. С 2013 года проходит международный фестиваль современной хореографии Context, созданный примой-балериной Мариинского театра Дианой Вишневой. Каждый год в нем принимают участие артисты и хореографы из США, Франции, Великобритании, Нидерландов и других стран. С 1999 года в Петербурге проходит Open Look, участники которого съезжаются со всей Европы.

Но после 24 февраля международные связи начали рваться. Из репертуарных планов «Урал Опера Балета» пропала премьера оперы о Стиве Джобсе, которую должен был ставить израильский режиссер Томер Звулун. Французский балетмейстер Жан-Кристоф Майо потребовал приостановить показ своего балета «Укрощение строптивой» на сцене Большого театра. Ушел в отставку худрук балета Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Лоран Илер. Есть, впрочем, и обратные примеры: отказался уезжать итальянец Фетон Миоцци, преподаватель Академии русского балета.

Кажется, что в ближайшее время сложно рассчитывать на быстрое восстановление прежних связей: российский балет вновь отдалился от мирового, и ожидать нового сближения стоит лишь тогда, когда начнут вновь налаживаться международные отношения. Но вся история российского балета напоминает: «русский» и «мировой» балеты никогда не существовали по отдельности, они учили и вдохновляли друг друга — и наверняка будут делать это в будущем. И когда настанет время собирать камни и создавать новый мир на обломках старого, лучше многих других языков в этом деле поможет язык танца.

Юлия Никулина

Директор Фонда Дианы Вишневой и управляющий директор по развитию фестиваля Context

В 2022 году мы проводим свой десятый сезон. Context покажет насыщенную программу с сентября по декабрь, она включит в себя работы шестнадцати постановщиков из разных регионов России, а также новые проекты — от блока короткометражного кино до событий для детей. Традиционно уже несколько лет фестиваль делает собственные постановки в копродакшене с региональными театрами и танцевальными компаниями: артистами и коллективами из Перми, Казани, Воронежа, Уфы, Самары. В этом году к ним добавился Музыкальный театр Республики Карелия из Петрозаводска: их балетная труппа задействована в постановке «Форма ноль» хореографа Павла Глухова.

Начиная с 2013 года, мы проводили конкурс среди российских молодых хореографов, также конкурс был открыт для постановщиков из стран СНГ. За это время фестивалем было отмечено более сорока новых имен. Их показы мы соединяли в программе с мощной международной программой, благодаря чему выводили молодого локального постановщика в международный контекст. Хореографы выросли вместе с нами, и провести десятый сезон в соавторстве с участниками конкурса разных лет — было планом, задуманным еще осенью 2021 года. Поэтому будет нечестным и неверным сказать, что фестиваль Context резко переориентировал свой вектор развития в связи с новыми обстоятельствами и обратился к блоку российских авторов только сейчас.

Реальность такова, что гастроли и привоз иностранных артистов сегодня невозможны: внушительная международная программа десятого сезона отменилась, и мы не будем этого отрицать. Это было травматично, но не поставило проведение фестиваля под вопрос: важная часть миссии — поддержка современных российских авторов — не может быть отменена. В этом наша ответственность перед сообществом в том числе. И в этом направлении как был, так и остается огромный потенциал для развития.

В этом году в декабре пройдет в новом формате наш кинофестиваль Context.Film, где мы покажем не только наш собственный документальный фильм о десятилетии фестиваля, но и сделаем смотр короткометражного кинотанца разных авторов по результатам международного open call.

Также последние два года мы активно сотрудничаем с дружественными культурными институциями, создаем совместные проекты с Музеем изобразительных искусств им. Пушкина, Cosmoscow Foundation, Beat Film, Aksenov Family Foundation, Уральской биеннале, издательствами Individuum и Ad Marginem. Такие проекты дают в том числе серьезную поддержку и устойчивость сегодня.

Поэтому то, куда мы направили свои силы, — это поиск новых форматов, благодаря чему появились программы и инициативы фестиваля, которые мы впервые запустим в этом году. Иными словами, мы пока что сфокусировались на локальном контексте, делаем это ответственно и на должном уровне качества и надеемся, что это будет оценено нашим постоянным зрителем, найдет новую аудиторию.

Надеемся, что сохранение и создание искусства сегодня дает опору многим. Меньше слов — больше дела, как говорится, даже в такое непростое время.

Мария Ревякина

Генеральный директор фестиваля «Золотая маска»

Фестиваль «Золотая маска» всегда много и плотно сотрудничал с иностранными театральными профессионалами, с театрами и культурными институциями. У нас были ежегодные проекты в странах Балтии, Израиле, Турции, мы организовывали показы в Москве замечательных спектаклей из Европы и США.

Пожалуй, главным каналом связи «Золотой маски» с миром была программа «Russian Case» — шоукейс российских спектаклей, придуманный еще в 2000 году и все это время собиравший сотни театральных продюсеров, фестивальных программеров, критиков. Они получали возможность буквально за четыре-пять дней увидеть то лучшее, интересное и характерное, что появлялось в театрах по всей стране за год, могли познакомиться с создателями постановок, с коллегами из России, завязывались контакты, в результате спектакли ездили по миру.

В 2022 году мы по очевидным причинам не провели «Russian Case». Но посчитали необходимым не просто проинформировать зарубежных гостей об отмене, но оставаться на связи, поддерживать контакты, которые выстраивались годами. Надо признать, что в ответ на наши сообщения мы по большей части получали разумный, даже теплый отклик. Да, мы все — и здесь и там — ясно понимаем, что гуманитарные, культурные коммуникации сейчас чрезвычайно страдают и находятся под угрозой разрыва, но наша ответственность и состоит в том, чтобы сохранить профессиональную и человеческую связь, найти для нее и вечные, и новые смыслы. Это стоит огромных усилий, но иначе будущее культуры представить нельзя.

Вадим Каспаров

Директор Международного фестиваля современного танца Open Look и санкт-петербургского дома танца «Каннон Данс»

Еще в 2020-м из‑за пандемии мы столкнулись с закрытием границ и невозможностью привезти сюда иностранцев, поэтому два последних года нас к такой ситуации плюс-минус подготовили.

Новые реалии усложняют идеологический аспект фестиваля, который заявлялся как международный. Наши цели — это развитие партнерства, сотрудничества, разных способов межкультурного взаимодействия: дружбы, обмена опытом, коллабораций. Этот аспект в деятельности фестиваля оказался сегодня наиболее уязвим. Так происходит не только потому, что зарубежные танцевальные компании не хотят сюда приезжать. Часто все упирается в отсутствие финансирования, логистические проблемы. Постепенно мы начинаем понимать, как можно действовать в теперешних условиях. Надеюсь, что мы наберемся опыта и со временем нормализуем ситуацию.

Даже в этих непростых условиях Open Look показывает премьеры, созданные зарубежными хореографами. Это Игор Киров и Ивана Балабанова — хореографы из Северной Македонии. Они охотно откликнулись на предложение поработать с театром современного танца «Каннон Данс». Результатом этого сотрудничества станут две премьеры, которые мы покажем в рамках фестиваля Open Look. Я уверен, что международная программа фестиваля должна продолжаться. У нас нет планов превращать Open Look в чисто российский фестиваль. Фестиваль изначально был задуман как международный и должен им оставаться.

Как еще мы можем справляться с этой ситуацией? Работать, работать и еще раз работать! Искать и находить возможности. Не останавливаться. Если есть миссия и ты понимаешь, зачем все это делаешь, то таких вопросов не возникает. Конечно, процесс международной культурной коммуникации сегодня усложнился по многим причинам. Тем не менее мы будем продолжать работать и выполнять миссию, ради которой все это создавали.

Мы многие годы обращали внимание на регионы, в которых современный танец развивался своим особым путем. Это Латинская Америка, Китай, Индия и даже Иран. В разные годы в фестивале участвовали компании из Чили, Колумбии, Мексики и других стран, которые не столь активно продвигают свой современный танец на мировой рынок. Поэтому международный аспект будет всегда, как только нормализуется ситуация с ковидными ограничениями или логистическими проблемами.

Что касается российского контента, то традиционно в фестивале принимают участие танцевальные компании из самых разных регионов. В программе нынешнего Open Look — коллективы из Челябинска, Екатеринбурга, Калуги, Казани, Санкт-Петербурга, Москвы. Кроме того, специальным гостем фестиваля станет Balmanukyan Dance Project из Армении. Одним словом, фестивалю есть куда расти.