Умер Леонид Хейфец — театральный режиссер и педагог, воспитавший многих театральных звезд, от Паля до Петрова. «Афиша Daily» печатает прежде не опубликованное интервью Хейфеца.

Это интервью было взято 15 ноября 2014 года. Так вышло, что оно не было опубликовано: долгий разговор о жизни в искусстве человека, который создавал легендарные советские телеспектакли и выучил, например, Александра Петрова, Александра Молочникова, Артура Смольянинова, никуда не вписывался. Петров и Молочников тогда еще не были звездами, а другого ученика Хейфеца, Александра Паля, знали по характерной роли в комедии Жоры Крыжовникова «Горько!». Помните, кстати, реплику героя Паля, режиссера из фильма Михаила Сегала «Глубже!»: «Почему они полюбили друг друга именно сегодня?» Ученики Хейфеца знают, что такие фразы и настолько серьезный разбор даже короткого текста (в «Глубже!» режиссер всерьез разбирает текст порнофильма, состоящий из трех фраз) не выдумка сценаристов. Хейфец олицетворял собой театр, в котором сочеталась психологическая достоверность и математическая точность мотиваций.

Итак, осень 2014 года. Не так давно в Театре им. Маяковского вышла премьера постановки Хейфеца «Отцы и сыновья» — трактовки тургеневских «Отцов и детей» ирландского драматурга Брайана Фрила. Хейфец пригласил в гости. Было ужасно неловко и непонятно, как себя вести в гостях у того, кого называли патриархом российской режиссуры.

Патриарх был гостеприимен.


— Итак, чай — вам, конфеты — вам, микрофон нам.

— Вы говорили, что всю жизнь ставите классику.

— Преимущественно.

— Сегодня театр разнообразен как никогда. Какова, по-вашему, сегодня роль того, что называют русским психологическим, театром?

— Я бы так не разводил, потому что сразу что‑то против восстает. Классика — она и есть классика. Я, в самом деле, всю жизнь, особенно в советское время, убегал от современной драматургии, потому что чаще всего она была лживой. А классика — я считаю, что ее ставят недостаточно, потому что наш огромный народ за это время, как бы сказать поинтеллигентнее… Его интеллектуальный уровень резко понизился.

Классика, осовремененная до безобразия, в конечном счете не приносит зрителю ничего. В этой псевдосовременной обертке появляются пиджачные спектакли. Режиссерам кажется, что если на героев «Бориса Годунова» они наденут пиджаки, а на героинь — мини-юбочки, то они поставят современный спектакль. Может, это приносит какой‑то коммерческий успех, если «Вишневый сад» начинается с полового акта Дуняши и Лопахина, а в «Ревизоре» он будет посередке, между Хлестаковым и Анной Андреевной. Такая постановка классики ее дискредитирует, публика перестает отличать, находится она на «Ревизоре» или на концерте «Вокруг смеха», все это форменное безобразие.

Резкое снижение — мне важно это сказать — резкое снижение духовного уровня наблюдается сегодня в нашем народе. Эта фраза была бы лучшим ответом на ваш вопрос.

— Вы, говоря о «Борисе Годунове» и «Вишневом саде», имели в виду конкретного режиссера или вообще?

 — Нет. Я в общем о тенденции, работающей на понижение. На то, чтобы классику опустить на уровень самого низкопробного зрителя, воспитанного телевидением, бездарными сериалами и беспрерывными эстрадно-танцевальными шоу.

— Вы смотрите телевизор?

— Возможно, это вопрос старости, но у меня чудовищные впечатления от телевидения, редко когда я случайно вылавливаю хорошую программу — и то чаще всего на канале «Культура». Все остальное — это сознательное или бессознательное оглупление людей.

Вот что самое интересное: при советской власти, когда власть была тоталитарна, когда во главе телевидения стоял сталинский сатрап [Сергей] Лапин, была серьезнейшая культурная программа. Был канал, на котором лучшие режиссеры страны делали замечательные спектакли, была программа просвещения людей. Сейчас, когда у нас свобода и победа демократии, телевидение пало.

— В восьмидесятые годы ваши телеспектакли были известны. Сейчас можно увидеть только старые постановки. Новые не создаются. Это политика телевидения или телеспектакли как жанр уже не настолько востребованы?

 — Это все взаимосвязано, но меньше всего это связано с интересами людей. Я верю, что какая‑то часть населения выбрала бы в той уголовно-развлекательной мешанине телеспектакль. Но его не делают, так как не отпускаются деньги, это не принесет рейтинга, хоть застрелись.

Рабы рейтинга идут по тем путям, которые легче всего даются.

— Но все-таки о спектаклях. Сегодняшний зритель избалован, множество средств воздействует на его сознание, в том числе и в театре. Сможет ли он в принципе воспринимать телеспектакль?

— Это надо формировать, надо настаивать на этом, внедрять. Поначалу это будет казаться кому‑то архаикой. Но телеспектакли должны делаться современными средствами. Когда мы снимали их в свое время, то даже монтировать было нельзя. Сейчас совершенно изменилась сама телеиндустрия. Если это будет современный спектакль, то публика у него будет. А вот будет ли высокий рейтинг — конечно, нет.

 — Тем не менее, на ваши спектакли хорошо продаются билеты — на «Отцов и сыновей», например. В Вахтанговском до сих пор аншлаги на «Евгении Онегине», хотя спектакль идет далеко не первый год.

 — И на «Дяде Ване». Замечательно. Но такие спектакли, как «Онегин» или «Дядя Ваня», появляются не так часто — да и не могут они часто появляться. Ешьте конфеты.

— Однако критики, да и не только, считают, что сегодня театр переживает расцвет: есть молодые драматурги, есть художники, российский театр стал интересен за рубежом.

 — Мне кажется, что очень интересна Россия театральная. Особенно Москва — но теперь не только Москва. Постоянно возникают новые имена, какие‑то свежие и достаточно острые прочтения. Я вообще никогда не поддерживал соображение критики о том, что наш театр пал, в прошлом. Все это ерунда. Все время что‑то проявляется, ничего не стоит на месте.

Если один сезон оказывается не очень ярким, другой будет значительно более прекрасным, жизнь идет. Каждую весну расцветают деревья.

— Как вы относитесь к наградам, премиям, спискам?

 — Правду вам сказать? Правду надо сказать. Правду. Понимаете, я очень давно занимаюсь этим делом. Я уже очень немолодой человек, я более пятидесяти лет ставлю спектакли. Я очень быстро, будучи практически совсем молодым режиссером, узнал большой успех, и был период, когда ежегодно мои спектакли получали премии: тогда не было «Масок», ни «Гвоздей», были фестивали — немецкой драматургии, еще какой‑то. В те годы я абсолютно не обращал на это внимание. Однажды в Малом театре все были изумлены, когда я не пошел получать первую премию. Потому что я был одержим.

 — Репетировали, что ли?

 — Может. Может, репетиция, а может, я с художником тогда работал.

Потом я получил очень высокую награду — Государственную премию. Это была первая премия России, и получал я ее в компании Ростроповича. Тогда все я это прошел, поэтому сейчас, мягко выражаясь, очень спокойно к этому отношусь. Все это кажется достаточно суетным, а вот если репетиция проходит хорошо — это меня по-настоящему радует. Сильно расстраиваюсь, когда репетиция проходит плохо, и очень огорчаюсь, когда что‑то не так в моей работе со студентами. Я в принципе избегаю тусовок, почти не бываю на мероприятиях, стараюсь не тратить на это время.

— А студентов вы учите, как относиться к премиям, успеху?

 — На эту тему нет почти разговоров. Не до этого, не до размышлений о премиях и успехе. Оказывается, что тех лет, которые отпущены на то, чтобы чему-то научиться, очень-очень мало. Несмотря на то, что есть точка зрения, будто в XXI веке учить режиссуре не стоит, что это век гениальных дилетантов. Это очень распространенное мнение среди определенной части публики. Конечно, это, с моей точки зрения, глупость.

Я стараюсь давать основы профессии, за которые студент мог бы уцепиться в театре, как в цирке цепляются за трапецию.

Мои учителя сделали так, что, когда я стал падать — а падать я начал сразу же, потому что я был молод, — я смог судорожно зацепиться за то, что понял во время обучения в ГИТИСе, это мне помогло.

 — ГИТИС ведь был не первым вашим вузом?

 — Да, я был инженер-механик, работал два года на заводе. В двадцать четыре года поступил.

 — Сейчас так бы не получилось. Вы согласны с тем, что на режфак нужно вернуть возможность бесплатного второго высшего?

 — Абсолютно согласен. И подписывал письмо об этом, на имя уж не помню кого вместе с Сергеем Васильевичем (Женовачом, худруком СТИ и мастером на режиссерском факультете ГИТИСа. — Прим. ред.) и Евгением Борисовичем (Каменьковичем, худруком «Мастерской Фоменко» и мастером на режиссерском факультете ГИТИСа. — Прим. ред.).

Конечно, я одно могу сказать, опираясь на опыт: нет правил. Нет их. Я ищу людей живых, людей, понимающих, что такое боль, что такое сострадание к другому человеку. Это для меня в конечном счете главное правило. Не то, какие он спектакли до поступления поставил и какое у него образование. Меня интересует, как он к жизни относится, к людям. Это постоянный поиск близкого по душе человека.

 — Если бы Мария Осиповна (Кнебель. — Прим. ред.) вас сразу не взяла, пробовали бы еще?

— Думаю, что нет. У меня не было возможности приехать в Москву. Я придумал целую историю, чтобы отпустили с завода в отпуск за свой счет на десять дней, меня не отпускал главный инженер. Помню красным карандашом резолюцию на моем заявлении: «Возможности на отпуск не имеется. Гаврилов». Сколько я сил потратил, чтобы появилось: «Не возражаю. Гаврилов»

Сколько сил было отдано просто для того, чтобы поехать в Москву. У меня мама получала маленькую зарплату, отца нет, жили в коммунальной квартире. Я наконец-то стал инженером, купил себе часы, стал немножко зарабатывать — и бросаю мать и все должен начать сначала. Человеческие обязательства не давали мне этой роскоши.

Более того, учась в ГИТИСе, я себе сказал, что если у меня не будет «отлично» по профессии, то я ухожу из института и возвращаюсь на завод. Настолько высоко я себе ставил планку. Непоступление — это возвращение на завод. Ты имеешь право изменить свою жизнь только в случае, если у тебя в самом деле есть данные, чтобы стать режиссером. Вера в педагогов, которые набирали курс, у меня была абсолютная.

© Пресс-служба Театра Маяковского

— Достаточно рискованный шаг. Когда слишком трепетно к этому относишься, можешь все провалить.

— Да. А я не просто трепетно относился — у меня на нервной почве всякие болезни возникли. Я спал на сундуке в квартире у знакомых мамы.

— А какую экспликацию готовили?

— Мы писали режиссерское сочинение, я выбрал тему «Какие качества вы будете воспитывать в артисте при постановке советской пьесы».

Судьба. Судьба меня вела. Именно в этот год, когда я закончил Политех и стал работать на 11-м государственном подшипниковом заводе, открылась студия при Театре Янки Купалы. Два года просуществовала и закончилась. Я ее окончил.

В студию, кстати, не хотели брать, говорили, что у меня глухой, неактерский голос. Я жуткие страдания испытал, пошел к директору театра с вопросом, почему меня не взяли. Директор говорит (басом): «Сынок. Ты же все равно не будешь артистом! Ты инженер, ты знаешь, что такое актерская жизнь? Не надо тебе этого». Стал смотреть бумаги. «Вот написано: глухой голос. Не надо».

И, конечно, он намекнул, что, ты понимаешь, белорусская студия, на белорусском языке, для белорусского нацтеатра — ну куда ты еще и со своей фамилией!

Но забавно: именно ко мне после окончания студии на экзамене подошел один из ведущих режиссеров минского телевидения и сказал: «Я даю вам главную роль».

— А вы уехали в Москву.

— Нет, я успел сыграть (улыбается).

— А вы помните, о каких качествах вы писали в сочинении?

— Да, конечно. Мы были за правду, за революцию, за помощь друг другу. Комсомольцы, добровольцы, беспокойные сердца — эти качества я и хотел воспитывать в актерах. «Многие носят футболки и кепки, каждый к труду-обороне готов» — наивные стихи Маршака я взял эпиграфом, и это было квинтэссенцией тех качеств, которые я хотел воплотить в ролях советской пьесы.

— Сейчас вы бы как написали это сочинение?

 — Сейчас… (Смеется.) Сейчас такое сочинение не может иметь места.

 — А если отбросить часть про советскую пьесу?

 — Это другой разговор. Я могу только Раневскую процитировать. Когда ее спросили: какое качество в артисте вы цените больше всего, она ответила — сострадание.

— Я помню ваш разговор с Богомоловым и Давыдовой, вопрос о том, что возможно в театре. Вы сказали — почти все, а Богомолов — все. Это как‑то связано с состраданием?

 — Я сказал: «В театре возможно все, но…» — и хотел продолжить. А он говорит: «Видите, вы говорите „но“. В этом пропасть между нами. Для меня в театре возможно все без „но“».

— И что вы хотели сказать после этого «но»? Это связано с состраданием?

— Как вам сказать… не хочется это слово трепать. Это связано и не связано, дело не в этом. Был вопрос. В Германии, сверхдемократической стране, закрыли спектакль — так как в спектакле проходила идея какого‑то расового превосходства одних над другими. И Ксения Ларина меня спросила: а вы бы закрыли? Это же цензура. Я сказал: «Ни одной секунды не задумываясь, снял бы его. Более того, если была возможность, я бы сделал все, чтобы этот человек не ставил спектаклей».

Для меня нет вопросов — цензура, не цензура, демократическая система, недемократическая. Никогда не может существовать театр, призывающий к человеконенавистничеству и превосходству одних над другими.

— Поэтому вы своим студентам на первом курсе даете читать «Этику» Станиславского? Для вас требования этики выше, чем эстетики?

— Ну, этика для меня вообще самое главное. Откуда вы это знаете?

— Знаю.

— Это правда, первое задание — глава «Этика» Станиславского. Вы не представляете, как сейчас разрушено это понятие. Кафедра режиссуры ГИТИСа — исключительное собрание педагогов, режиссеров с определенными критериями. А есть еще огромное количество платных театральных школ, академий, институтов, случайных педагогов, которые учат с полным незнанием и незадумыванием над тем, что такое этика в человеческих отношениях, профессиональная этика. Это все из области XX века, который подвергается анафеме многими современным деятелями театра и многими критиками.

Понимаете, если человек сопротивляется — я с этим человеком. Если человек сдается, проживая жестокость, и сам становится жестоким — я не приемлю этого. Съешьте конфету.

— Сегодня есть театр режиссера, театр драматурга, театр художника — в вашем театре кто главнее?

 — Я придерживаюсь консервативной точки зрения, смешно в мои годы ее менять. Во-первых, я не приемлю самой постановки вопроса, кто главнее, это не скачки по пересеченной местности. Второе: если нет литературной основы, то это все что угодно, но не театр. Этому есть масса названий — инсталляция, еще что‑то. Без драматургии режиссер, если он не сумасшедший, не сможет поставить спектакль — в основе все же лежит пьеса, автор.

Другое дело, что могут быть сегодня самые разные сочинения. И до [Великой Отечественной] войны, кстати, была знаменитая Арбузовская студия, где пьесы писались на основе актерских импровизаций, знаменитая студия. Они собирались, ставили задачи перед собой, импровизировали, записывали тексты, это было очень живое и увлекательное дело. И сейчас это может быть. Но если иметь в виду театр как таковой, то, конечно, я стою на том, что есть примат автора. Но это позиция опять-таки прошлого века. Я предупредил: я консерватор. Возможно, сегодня критики и некритики приходят в экстаз в связи с тем, как сценограф организовал пространство. Я могу на это обратить внимание первые пять-десять минут, отдам ему должное, но в конце я хочу или заплакать, или расхохотаться, или задуматься. Сценограф, который отодвигает артистов в сторону и делает их приложением к сценографии, — это чуждый для меня театр.

 — А как же постдраматический театр?

 — Пусть все будет. Я не присоединяюсь к тем, кто кричит «караул», понимаю, что идет процесс. Он предполагает возникновение чего‑то такого, чего не было до нас, потом что‑то исчезает, потом вписывается в общее русло развития культуры.

Не с нас все началось и не нами закончится. Был такой театр, потом другой театр, потом возникла какая‑то третья ипостась.

Возможно, появится что‑то, что перечеркнет все. Но я в это не верю: нельзя перечеркнуть человека.

 — А границы в этом поиске есть или он безграничен?

— Нет, границ я бы не устанавливал — пусть будет все, что возможно. Жизнь сама отбирает и находит всему свое место. Жизнь, понимаете? Не критик. Не режиссер. Поэтому я спокойно отношусь [к изменениям] и не считаю, что нужно здесь как‑то что‑то регулировать. Театр — очень смертное искусство, вместе со спектаклем умирает театр, но возрождается — рядом, за углом. Здесь что‑то завершилось, а там что‑то началось.

— Когда вы начинали, вы тоже были молодым и горячим. Испытывали желание взять и отодвинуть старый театр?

— Я что‑то категорически не принимал. И сейчас иногда во мне просто возникает какое‑то бешенство, я не досматриваю спектакль, вызывающий чувство, что я присутствую на чем‑то неприемлемом. Это было и в молодые годы — только ярче.

— А можете встать и уйти?

— Да. Конечно.

— Не дожидаясь антракта?

— К сожалению. Поэтому я очень редко хожу в театр. Мне не хватает терпения. Так что и в те годы, и сейчас я многое из того, что вижу, не принимал.

— Говорят, что на режиссуру надо поступать мальчикам. У вас есть такое разделение?

— Притом что я знаю много прекрасных режиссеров-женщин, считаю, что это профессия мужская. Это не значит, что я не беру на курс девочек и женщин — мои ученицы сейчас успешно работают, и я этому просто счастлив. Но я здесь немножко, возможно, косный, если [пришла бы] моя приятельница, дочь или внучка моих друзей, я бы сделал все, чтобы она не поступала. Сказал бы: ну зачем? Это же очень тяжелая профессия, связанная с огромным количеством неженских мучений. С другой стороны, вот Галина Борисовна Волчек руководит театром сто лет. Но, помимо всего прочего, она замечательный организатор, примеров-то полно. Давайте я вам открою конфету!

— Театр на ваших глазах эволюционировал, от чего‑то отказывался, к чему-то приходил. Если проводить сравнительный анализ, что из театра пропало, и вам это жалко, а что появилось?

— Вы знаете, я к театру отношусь благоговейно. Конечно, у меня есть какой‑то идеал театра, над которым сейчас смеются, высмеивают, говорят, что он уже устарел и это невозможно… Но все равно я считаю, что театр — это дом. Это дом. Будучи школьником, я испытывал чувство восторга перед театром. Так я и стараюсь. Притом что театр не раз оборачивался ко мне жестокой и несправедливой стороной.

— Театр или люди?

— Ну… люди. А в итоге получалось, что и театр… Я же уходил из театра. Так что если говорить, о чем я сожалею, — что такой театр на наших глазах трещит по швам. Нужны огромные усилия или специальные условия, чтобы это сохранилось.

— Но есть театр Женовача, театр Додина.

— Совершенно верно. Есть примеры таких театров. Дай бог им, как говорится, дай бог им. Но очень много примеров противоположных, и очень печально, что жизнь работает на разрушение.

— А у репертуарного театра есть будущее, по-вашему? Или все идет к проектной истории?

— Я бы был очень расстроен, если бы мне сказали, что такой театр исчезнет. Потому что этот театр был очень органичен для России. Репертуарных театров во всем мире очень мало. И русский репертуарный театр получился оттого, что в России театр всегда был больше, чем театр. Сейчас уже, наверное, этого нет.

Я помню, чем был для нас театр, где в те годы мы находили ответы на вопросы, которые нас мучили, — и мы шли в театр Любимова, Эфроса, мы шли в «Современник».

— Разве сегодня этого нет?

— Мне кажется, что в такой степени — нет. Может, я ошибаюсь. Те, кто ходит в театр, уже идут в театр и знают, что они не идут на что‑то другое. Они идут в театр, им нужен театр. А в те годы очень много было связано с тем, что ничего не было.

— Последний вопрос. Есть ли какая‑то фраза, которую вы держите в голове — и говорите своим студентам?

— Да, есть! Есть несколько фраз, которые мне помогали на протяжении всей жизни.

Есть фраза, которую мне сказал старый провинциальный режиссер, у которого я был впервые в жизни на практике, будучи студентом третьего курса. Это было в городе Калинине, сейчас Тверь. Вот закончилась премьера, и через пятнадцать минут после окончания спектакля я увидел его сидящим с папиросой. Опустошенным — и ни одного человека рядом. Я не поверил своим глазам. Потом он встал, молча надел пальто, шапку, взял палку — он тяжело ходил, — вышел из театра. Шел снежок, он пошел по трамвайным путям, и я побежал за ним. Я закричал: «Как это возможно?» — «Сынок, запомни, режиссер всегда один». Эта фраза мне помогала жить. Потому что невозможно привыкнуть к тому, что через пятнадцать минут после поклона на премьере ты остаешься один. Спектакль уходит.

Вторая фраза, которую говорила Кнебель, помогала мне в трудные минуты. На вопрос «Марья Осиповна, что все-таки самое главное в профессии?» она отвечала: «Воля». Бывали моменты, когда невозможно было терпеть. Очень часто у режиссеров возникают такие моменты, когда хочется выйти из театра. Сесть в поезд и уехать. Но надо идти на репетицию, и вспоминаешь это короткое слово — «воля».

А третья фраза связана со студентами. Опять Кнебель. Никогда не ждите благодарности. Никогда. Сделали свое дело — считайте себя счастливым человеком.

— Еще Джорджо Cтрелер писал, что, после того как спектакль выпущен, ты остаешься один.

— Да. Спектакль — женщина. Она из твоей постели уходит в постель к другому — только с этим можно сравнить. А вот кто муж, кто любовник, не знаю. Может, ты муж, а публика — любовник. Если спектакль — она. А если спектакль — он… (смеется). Запутался я. Съешьте еще конфету.

Подробности по теме
«Счастье, что Бог лишил меня высокой самооценки»: чем запомнилась Галина Волчек
«Счастье, что Бог лишил меня высокой самооценки»: чем запомнилась Галина Волчек