В издательстве «Манн, Иванов и Фербер» выходит книга искусствоведки Бриджит Куинн «Невероятные женщины, которые изменили искусство и историю». «Афиша Daily» публикует фрагмент главы, посвященной легенде феминистского искусства Луизе Буржуа и ее провокационным арт-объектам.

Иногда о книге действительно судят по обложке. Наверное, нам всем хоть раз случалось слышать сладкозвучный зов картины, пробуждающей в нас какую‑то ненасытную потребность (на ум сразу приходит «Щегол» Фабрициуса). В те дни, когда не было ни Amazon, ни Google, вы могли ничего не знать о книге или альбоме и все-таки хотеть заполучить их потому, что обложка приковывала взгляд.

Именно это произошло со мной в конце 1990-х годов. Находясь в Нижнем Ист-Сайде, я заглянула в книжный магазин Saint Mark’s и увидела книгу Люси Липпард «Из центра» («From the Center»). Вышла я уже с ней, прижатой к животу под застегнутой на молнию кожаной курткой. Нет, книгу я не украла — просто шел дождь, и хотелось уберечь обложку, из‑за которой, собственно, я ее купила.

Так мне впервые довелось встретиться с французско-американской художницей Луизой Буржуа и ее картиной «Femme Maison», входящей в серию, сделанную в конце 1940-х годов. На картинах этой серии головы обнаженных женских фигур закрыты домами или превращены в дома. Потом я видела много похожих образцов оформления, но обложка книги Липпард по-прежнему остается самой любимой.

Контрастными черными линиями на белом фоне изображена обнаженная женская фигура с пышными бедрами, но вся верхняя часть ее туловища заключена в коробкообразный, состоящий из прямых линий дом (хотя на первом этаже видны две U-образные формы, подразумевающие грудь). Это тяжкий груз. Не пригородный домик с белым заборчиком, а настоящий замок с большой лестницей в центре и римскими арками на двух этажах, как в мини-Колизее. Левая рука фигуры свободно опущена вдоль тела, правая рука радостно воздета — или мне тогда так показалось? Она как будто махала рукой. Подзывала меня? Позже мне пришло в голову, что этот жест можно истолковать иначе, вроде: «Эй, послушай! Можешь снять с меня этот дом?» Очертания стены над безвольно висящей левой рукой подозрительно напоминают гроб.

Именно так я открыла для себя Луизу Буржуа, мать и художницу, которой тогда было около восьмидесяти лет. Она жила всего в паре кварталов к западу от того места, где я впервые увидела ее работу, и продолжала неутомимо создавать великолепные произведения искусства.

Femme Maison буквально переводится как «женщина-дом», но на самом деле это означает «домохозяйка».

В годы, когда Буржуа создавала свою серию, она сама была домохозяйкой, и довольно хорошей. Можем ли мы представить, что это своего рода автопортреты? По словам Буржуа, Femme Maison «не знает, что она полуголая, и не знает, что пытается спрятаться. Скажем так, это чистый самообман, поскольку она выставляется напоказ в тот момент, когда ей кажется, будто она прячется».

Тогда я ничего не знала о художнице, но в ее «Femme Maison» было все, чем женская судьба пугала (или тайно влекла?) меня — молодую женщину, только вступающую в жизнь. Что, если дом поглотит меня, разрушит важнейшую часть моей личности, моего интеллекта, то есть попросту снесет мне крышу? И вместе с тем не могло не мелькать в уме: слушайте, да это же шикарный дом! Может, и у меня когда‑то такой будет?

Луиза Буржуа. Femme Maison, 1984

Ах, эти девичьи грезы — такие противоречивые.

Я благополучно донесла книгу Липпард под моросящим дождем до квартиры, которую делила с подругой и сокурсницей Мартой, невероятно стильной, с низким голосом, тонким чувством юмора и бесподобным умом. Я еще не до конца рассталась со стереотипами средней школы и втайне надеялась, что ее ум и манеры каким‑то образом перейдут ко мне просто потому, что мы живем вместе. Хотя между нами лежала непреодолимая пропасть. Я красила волосы в черный цвет и слушала Ramones — Марту природа наделила золотистыми локонами, придававшими ей сходство с ангелом Рафаэля. Она была из академического Андовера, ее отец работал в Гарварде. Я была из Монтаны и с побережья Калифорнии, мой отец был юристом продуктового магазина. Она занималась Средневековьем, я — модернизмом. Но нас обеих интересовала история искусства с точки зрения феминизма (подзаголовок книги Липпард был «Феминистские очерки о женщинах и искусстве»). Я изучала женщин-художниц, научная работа Марты была гораздо глубже. Пока я писала об Аделаиде Лабий-Гийяр, она писала о ранах Христа как символических изображениях вагины и тому подобных образах. Но мы обе были — могу же я себе польстить — своего рода бунтарями. Я считала ее своей сестрой в искусстве и соучастницей в прегрешениях.

Я купила книгу Липпард отчасти потому, что представляла, как мы обе будем ее читать. Не могу вспомнить, дала ли я Марте ее, и не знаю, где книга сейчас. Не могу найти ее среди своих многочисленных книжных полок и коробок. Память о ней заканчивается на моменте покупки.

Подробности по теме
«Муза — вещь, хочу — люблю, хочу — убью»: разговор об абьюзивных отношениях Пикассо
«Муза — вещь, хочу — люблю, хочу — убью»: разговор об абьюзивных отношениях Пикассо

Но Луиза Буржуа помнила все. Удобное свойство для художника, как убедительно показывает ее творчество. Нам никак не обойтись без краткого знакомства с ее биографией, поскольку работы Буржуа некоторым образом связаны с ее жизнью, причем речь идет о масштабном наследии, создававшемся на протяжении семидесяти лет из самых разных материалов, с процентом отбраковки близким к нулю.

Буржуа появилась на свет в Париже в Рождество 1911 года. «Мое рождение стало неприятной неожиданностью», — рассказывала она. Семье пришлось прервать праздничный ужин с шампанским и устрицами. Стоит ли говорить, сколько неудобств она доставила врачу. Если верить ее работам — и ее словам, — это отношение как к досадной помехе преследовало ее все детство. Особенно со стороны отца.

Ее назвали в его честь (Луи Буржуа) отчасти потому, что он хотел мальчика. И отец не стеснялся жестоко дразнить ее, намекая на то, чего ей не хватало. Не поленитесь, посмотрите фильм «Луиза Буржуа. Паук, любовница и мандарин» («Louise Bourgeois: The Spider, the Mistress and the Tangerine»), где в конце второй части есть фрагмент «Луиза Буржуа чистит мандарин» («Louise Bourgeois peels a tangerine») — жуткое свидетельство того, как нанесенная в детстве травма отдается болью даже в увенчанной славой старости. Рассказ художницы о том, как отец — с помощью мандарина и столового ножа — обвинял ее в зависти к пенису, производит сюрреалистическое впечатление.

Неудивительно, что, став взрослой, Буржуа создала наводящую ужас композицию под названием «Уничтожение отца».

В Первую мировую войну, когда отец был на фронте, она жила с семьей матери, занимавшейся поиском и восстановлением старых гобеленов масштабных текстильных изделий со сложным плетением, живописными сценами, замысловатыми бордюрами и фонами. Их реставрацию в равной мере можно считать и ремеслом, и искусством.

Вернувшись домой с войны, отец Буржуа занялся поисками гобеленов в деревнях (где их нередко использовали как занавески, чтобы разделить на части сарай, или как попоны, чтобы укрывать лошадей холодными ночами), а ее мать управляла домашней мастерской, в которой работало двадцать пять женщин. Мать, практичная и художественно одаренная женщина, могла и управлять большой мастерской, и воссоздавать прекрасные произведения прошлого. У нее было множество достоинств, однако крепкое здоровье к ним не относилось. Во время Первой мировой войны она с трудом пережила эпидемию испанки, погубившую около сорока трех тысяч солдат. Бóльшую часть своего детства Буржуа провела в заботах о здоровье матери.

Она говорила, что хочет быть незаменимой, и во многих отношениях ей это удавалось. В десять лет Буржуа дорисовывала недостающие места на гобеленах. Огромные тяжелые гобелены часто переносили, волоча за собой по земле, и их нижняя часть стиралась. «Я стала специалистом по рисованию ног и ступней, — говорила Буржуа. — Это показало мне, что искусство может быть интересным и полезным. Так оно началось — мое искусство». В швейной комнате в мастерской, сидя среди женщин, которым кропотливая работа не мешала свободно болтать и сплетничать, Буржуа выяснила, что у отца есть любовница — живущая в их доме гувернантка, молодая англичанка. Ярость, вызванная этим известием, питала ее творчество еще много десятков лет.

Отец считал современных художников «паразитами», но, когда мать Буржуа умерла в 1932 году (опять эти мертвые матери), она внезапно переключилась с изучения математики в Сорбонне на изучение искусства. Для нее эти два занятия были не так уж далеки друг от друга. «Скульптура как уравнение, которое нужно решить, — говорила Буржуа. — И мне нравится находить решение». Она училась в отличных студиях, обменивая свои навыки переводчика на художественные уроки (у американцев водились деньги, и за свой английский она могла бы поблагодарить ненавистную гувернантку). Буржуа была знакома со многими художниками-сюрреалистами, но отказывалась играть роли, которые они предлагали, — обычно натурщицы или любовницы.

Она познакомилась в 1938 году с американским искусствоведом Робертом Голдуотером, которому продала гравюру Пикассо в своей небольшой галерее, устроенной в фамильной гобеленовой мастерской в Париже. «Где‑то между разговорами о сюрреализме и последних тенденциях, — сказала она, — мы поженились».

Подробности по теме
«Нужно быть всегда начеку»: разговор о женщинах в искусстве
«Нужно быть всегда начеку»: разговор о женщинах в искусстве

Брак с Голдуотером привел ее из Парижа в Нью-Йорк — весьма кстати, поскольку на горизонте маячила Вторая мировая война. И — что не менее кстати — он помог ей оставить позади груз европейской истории искусств вместе с социальными и семейными ограничениями.

Буржуа стала настоящей домохозяйкой (une vrai femme maison), в 1941 году у нее было трое маленьких сыновей и муж, уважаемый нью-йоркский интеллектуал. Она продолжала заниматься искусством, хотя далеко не все знали, что жена профессора Голдуотера — художница. У них дома иногда собирались сюрреалисты, бежавшие из Европы. Буржуа они не нравились. «Я спорила с ними, — рассказывала она. — Они были высокомерными и напыщенными». Тень отца. И, безусловно, тень мужской привилегии, которую она опровергала и даже уничтожала в своих работах.

Луиза Буржуа. Fillette, 1968

Шестидесятисантиметровый латексный пенис, возможно, представляет определенный порнографический интерес (символизирует исполнение мужских желаний?), но по замыслу Буржуа он скорее забавен. Бульбообразный, морщинистый, больше любых возможных размеров, в сущности, он и есть не что иное, как раздутая величина. Эту мысль подчеркивает название работы — «Fillette» («Маленькая девочка»).

Не такой уж ты могучий, мистер Пенис. Можно сказать, милашка.

Именно так он представлен на знаменитой фотографии Буржуа, сделанной Робертом Мэпплторпом в 1982 году. Буржуа, ухмыляясь, весьма довольная собой, небрежно держит «Fillette» под мышкой, правой рукой поддерживая головку пениса, словно мордочку маленькой собачки, скажем таксы, — выглянувшей из‑под рукава ее шубы. На ее месте могла быть любая: женщина, обедающая в центре города; модная дама, повсюду берущая с собой свою малютку-собачку. Как будто «Дама с горностаем» Леонардо появилась в Манхэттене восьмидесятых, только вместо горностая она нежно поглаживает фаллос.

Издательство «Манн, Иванов и Фербер», Москва, 2019, пер. В.Степановой
Купить mann-ivanov-ferber.ru
Подробности по теме
«Это было хуже, чем Дюнкерк»: отрывок из лучшей новой книги по искусствоведению
«Это было хуже, чем Дюнкерк»: отрывок из лучшей новой книги по искусствоведению