В ГМИИ открылась самая трогательная выставка года — про отношения Пикассо и балерины Ольги Хохловой, которые сегодня нельзя описать иначе, чем абьюз. По просьбе «Афиши Daily» куратор проекта, психолог, редактор и художница поговорили об отношении к роли музы и жертвы сегодня.

Пабло Пикассо. Фигуры на берегу моря. 12 января 1931. Национальный музей Пикассо, Париж
© Succession Picasso 2018
Алексей Петухов
Куратор выставки «Пикассо & Хохлова» в ГМИИ
Ольга Страховская
Старший редактор The Blueprint и бывший главред Wonderzine
Таня Бубякина
Семейный психотерапевт
Оля Кройтор
Художник
Марина Анциперова
Обозреватель «Афиши Daily»

Марина Анциперова: «Сегодня мы с вами собрались, чтобы поговорить об истории Пикассо и Хохловой — и постараться обратить внимание на то, как по-разному она воспринималась тогда и сейчас. Все истории последнего времени — от #metoo и до больших скандалов — заставили больше говорить о подобных ситуациях. Таус Махачева, которой нет с нами, замечает, что после выступлений Ханны Гэдсби невозможно не думать о том, до чего неприятный человек был Пикассо. Он и раньше был известен своими непростыми отношениями с женщинами, австралийский комик Ханна Гэдсби же приравнивает его поведение к Трампу. Давайте для начала, как в суде, выслушаем показания сторон — какими точными фактами мы обладаем?»

Алексей Петухов: «Есть как минимум несколько реальностей и несколько мифов. Нашим проектом в Пушкинском — а это, я хотел бы заметить, первый в России проект, который мы посвящаем Ольге Хохловой, — мы делаем попытку иначе взглянуть на этого персонажа, не так, как это было принято в течение десятилетий. Десятилетиями считалось, что Ольга Хохлова — персонаж закрепощающий и липкий, что она ограничивала гений Пикассо, эта мещанка с низменными буржуазными желаниями. А наша выставка позволяет увидеть в Ольге Хохловой если не соавтора Пикассо, то, по крайней мере, человека, очень близкого ему по духу, тонко с ним взаимодействующего.

Трагический разрыв между Пабло и Ольгой проживается на нашей выставке через тему произведений искусства, через деформацию образа Ольги в его работах. Если на его ранних картинах он пишет ее через идеалистический образ, то затем переходит к образам сюрреалистическим, угрожающим, рыхлым, агрессивным, и далее к теме распятия Пикассо, где его «распинают» близкие ему женщины, разрывающие его надвое, — его законная супруга Ольга Хохлова и молодая возлюбленная Мария-Тереза Вальтер, с которой они встречаются в 1922 году. Наконец, он Минотавр, который и устрашает, и становится жертвой. Позиционируя себя как насильника и жертву одновременно, он проживает этот конфликт, который для него без преувеличения страшен.

Единственный раз в жизни, только после разрыва с Ольгой Хохловой, он на год утрачивает возможность создавать произведения искусства. А для него это абсолютно неотъемлемая часть жизни и деятельности: настолько же органичная, как дышать или смотреть на мир открытыми глазами. Любой момент он всегда тратил на то, чтобы создавать какое-то произведение, его руки никогда не лежали спокойно. Только когда его отношения с Ольгой распались, в середине тридцатых, он на год оставляет искусство. Формально — ради литературы, но реально — чтобы восстановиться после этого мучительного затяжного конфликта, который не принес счастья ни одной из сторон».

Ольга Страховская: «Вы сейчас рассказали официальный нарратив этой истории. Но мы собрались, чтобы поговорить о том, что было за пределами фасада, о том, что выставка показывает пунктирно или эмоционально, давая зрителю почувствовать неоднозначность драматической ситуации, которая связана не только с кризисами в отношении мужчины и женщины, их эволюции, пиками и падениями, но, возможно, созависимостью, насилием, нарциссизмом, виктимизацией».

Подробности по теме
«Самое страшное, что я узнал самого себя»: мужчины об акции #янебоюсьсказать
«Самое страшное, что я узнал самого себя»: мужчины об акции #янебоюсьсказать
© Михаил Гребенщиков

Петухов: «Это действительно сложная история, к которой вполне применимы те термины, которыми описывают сейчас травматические отношения. Начать, наверное, следует с Пикассо: он одновременно и жертва, и мучитель. Он настолько естественен в своих проявлениях, что ничего не скрывает. Один из разделов выставки — про 1922 год: Пикассо ничего не выбрасывал — от футбольного билета до счета от мясника, на фоне которого разворачивается страшный конфликт с Ольгой, слава и падение одновременно. Возможно, за эту искренность и открытость он получает больше критики, чем другие. Его произведения четко читаемы, в них нет шифра, который нельзя разгадать. Но вместе с тем это переворачивает Пикассо как человека уязвимого, ранимого, которого легко разъять на части и сделать беззащитным. Но и как человека, который одновременно оказывается тираном. Я ни в коем случае его не оправдываю, но мне этот эффект кажется интересным».

Страховская: «Вы начали выступление со слов, что выставка дает возможность на Ольгу посмотреть с другого угла, но когда я спросила про нее, вы начали говорить про него — или о ней его глазами. Это то, что часто происходит с образом и ролью музы в жизни художника: помимо того что ее роль связана с тяжелыми любовными переживаниями, поскольку часто муза находится в тяжелых зависимых (и болезненных) отношениях с художником, у которого мятущаяся душа, — вместе с тем она должна его постоянно вдохновлять, быть для него эталонной женщиной. Но для меня еще страшнее, что музу все время превращают в пассивный объект. Она, грубо говоря, предмет изучения художника. Мы всегда видим этого человека не как личность, а всегда через взгляд художника, то, что сейчас называется male gaze, наверное, это то, как в целом создавалось все искусство: большую его часть создавали мужчины».

«Женщину мы всегда видели глазами мужчин, описанной глазами и психикой мужчин — что особенно явно видно в литературе. Женщины в этой ситуации оказываются объектом»
Ольга Страховская
Старший редактор The Blueprint

Петухов: «Да, пассивным, лишенным самостоятельности. Не буду спорить о существовании male art history — и она соответствующим образом преподносит, унижая и обесценивая то, что принесла Ольга в жизнь Пикассо. А она, между прочим, полностью переформатировала его жизнь. Он перестал быть богемным мастером, который затворником жил в своей мастерской, в таинственной атмосфере создавая шедевры. Он открылся миру, стал более светской персоной. Стал причастен широкому социальному кругу, к нему в паре с Ольгой были прикованы взоры светских хроникеров, арт-дилеров, коллекционеров. Когда приезжает американец Джон Куинн, то за столом сидят Пикассо, Ольга и Куинн. Это новаторство для того времени: она явно руководит и выбором дома. А где расположен дом? Рядом с Полем Розенбергом, его новым дилером».

Анциперова: «Говоря языком современной реальности, мы можем сказать, что Ольга выступала в роли его продюсера».

Петухов: «Она отформатировала его, заставила жить в иных условиях — и перестать быть затворником. В огромной степени благодаря ей его искусство представлено миру и выставляется повсюду. Думаю, для него это была реализация накопившейся необходимости, и она была средством ее реализации. Но работали они в унисон, никто не шел против желаний друг друга. Это было время полной гармонии в их отношениях. И прерывается это тогда, когда меняется манера Пикассо.

Их отношения начинают давать сбой в середине двадцатых годов, Пикассо сближается с сюрреализмом, он начинает смотреть на сторону и, озираясь, в один момент видит прекрасную незнакомку на выходе из метро. Она становится новым объектом выкачивания вдохновения, эмоций, обновления некого личного взгляда на окружающий мир.

Ольга обладает значением исключительным, ее положение ни с кем не сравнимо. Это первая законная супруга Пикассо, и их отношения были самыми длительными по времени. Даже когда они разорвали отношения, их брак не был расторгнут, Ольга прожила следующие двадцать лет даже не в преследовании, но в попытке наладить отношения, восстановить их. Это была погоня травмированного, заболевшего человека. Она писала ему письма, склеивала на Новый год коллажи из старых фотографий, подписывала трогательно: «Поль, наша семья». Жутко глядеть на эти трогательные по своему содержанию документы. Отношения продолжали длиться, но были в равной степени мучительны для обеих сторон. В любом случае, можно сказать, что здесь сошлись сильные характеры — а жертвами в какой-то степени мог в разные моменты назвать себя каждый участник конфликта».

Таня Бубякина: «Эта циклическая смена ролей характерна для подобных ситуаций. В диадных отношениях, как правило, не может быть абсолютной жертвы — здесь скорее речь идет о циклах, в которых жертва и агрессор меняются местами.

Сегодня в системном семейном подходе мы используем понятие жизненного цикла семьи, который предполагает, что человек, выходя из родительской семьи, остается наедине с собой и формирует представление о том, кто он есть вне семьи, каковы его личные устремления и ценности. Дальше происходит роман и возникают отношения в паре. Так вот надежность и стабильность этих отношений во многом зависит от того, насколько успешно был пройден этап монады, когда человек узнает себя, и этап романа, когда пара узнает друг друга. Про Хохлову и Пикассо нам известно, что эти отношения случились очень скоропостижно, Пикассо молниеносно сделал предложение Ольге, едва встретив. Похоже здесь не было места узнаванию друг друга, и в дальнейшем это могло породить много поводов для разочарований и, как следствие, агрессии.

Страховская: «Но здесь мы в некотором смысле попадаем в ловушку, когда пытаемся инструментами современной психотерапии оценить модель отношений столетней давности. Тогда люди женились, совершенно не зная друг друга, намного раньше, чем сейчас».

Бубякина: «Безусловно, то что мы считаем нормой сегодня, вовсе не являлось таковой сто лет назад. Но как это ни печально, в том, что касается преодоления проблемы семейного насилия, мы ушли не слишком далеко вперед. Разговор об этом перестал быть табу всего тридцать пять — сорок лет назад. Сергей Ениколопов занимается исследованием агрессии в отношениях. До того на протяжении многих лет эта проблема не обсуждалась в научном поле. Семейное насилие было скрытой эпидемией и воспринималась как относительно редкое поведение».

Страховская: «Еще мне очень интересно, что другую женщину он встречает драматически. Муза вообще фигура драматическая, перерабатываемый, высасываемый и заменяемый человек в жизни художника».

Анциперова: «Вспомним только «маму!» Аронофски: как только писатель доводит свою женщину до полного истощения, тут же по волшебству появляется новая».

Подробности по теме
«мама!» Даррена Аронофски: киношок на Венецианском кинофестивале
«мама!» Даррена Аронофски: киношок на Венецианском кинофестивале

Страховская: «Мы можем вспомнить много подобных историй в искусстве. История той же Камиллы Клодель закончилась еще более драматично: она провела после разрыва с Роденом тридцать лет в сумасшедшем доме. Она была одержима им до такой степени, что подозревала, будто он присвоил себе ее работы. Возможно, небезосновательно: он обладал большим авторитетом, ее работы подписывал своим именем. Это еще один драматический пример женщины, которая сыграла свою роль в жизни мужчины и больше ему не нужна. Роль музы настолько сакрализирована, что, лишившись ее, она оказывается безо всякой роли вообще.

В случае Хохловой, как я понимаю, ситуация сильно усугубилась тем, что ее карьера была закончена. Кризис отношений наложился на кризис ее творческой реализации и кризис социальной роли. Как муза она представлена на десятке работ Пикассо…»

Петухов: «Их намного больше — на выставке их почти сотня. Он представлял ее в разных образах, от изысканных красавиц эпохи классицизма до погибающей белой лошади на арене корриды».

Страховская: «И это все закончено. Закончены все ипостаси, где она могла себя реализовать».

Пабло Пикассо и Ольга Хохлова на террасе отеля «Минерва». Рим, 1917. Архив Ольги Руис-Пикассо. Фонд поддержки искусства Альмины и Бернара Руис-Пикассо, Мадрид

© Succession Picasso 2018
1 из 4

Ольга Пикассо. Париж, около 1923. Архив Ольги Руис-Пикассо. Фонд поддержки искусства Альмины и Бернара Руис-Пикассо, Мадрид

© Succession Picasso 2018
2 из 4

Ольга Пикассо. Париж, около 1923. Архив Ольги Руис-Пикассо, Фонд поддержки искусства Альмины и Бернара Руис-Пикассо, Мадрид

© Succession Picasso 2018
4 из 4

Петухов: «Закончилась та жизнь, которую она предопределила для себя и своего супруга. Традиционная семья, патриархальность могут объединить людей со сложными психологическими портретами, это прекрасно накладывается на ситуацию и само время. Эпоху после Первой мировой войны недаром называют «возвращением к порядку». Пикассо — один из самых ярких представителей этого течения, с его возвращением к неоклассике, изысканными рисованными портретами, новой идеальной музой Ольгой Хохловой.

Они архетипические фигуры своего времени. Ольга — человек из патриархальной России, которая очень сильно связана со своим родом, матерью, сестрой, братьями, разбросанными по миру и оставшимися в России. Пикассо родом из Испании и тоже достаточно патриархален: он начинает воспроизводить матрицу, традиционную для своей страны. Первый портрет Ольги он писал в традиционном национальном головном уборе — мантилье, которую он сделал из скатерти.

Ольга не первая женщина в его жизни. Довольно долго его возлюбленная Фернанда Оливье была музой синего периода, розового, кубистического. Фернанда не покончила с собой, не стала маргинализированным персонажем, она прожила достойную жизнь, в 1933 году опубликовала воспоминания «Пикассо и его друзья». Это воспоминания не сломленного человека, а объективного наблюдателя. Женщина смогла сохранить достоинство после разрыва и обесценивания, по-видимому, со стороны Пикассо. Следующая женщина — Эва Гюэль, она трагически скончалась. Пережить Пикассо она не смогла: была тяжело больна. Затем появляется Ольга Хохлова, с которой он наконец решает создать традиционную семью.

Пикассо, как арлекин, меняет маски — и вот надевает маску семьянина, успешного художника, любимого критиками, публикой, выставками, высокооплачиваемого, владельца замка — с Ольгой, его прекрасной супругой, звездой балов графа де Бомона. Все это так красиво, прекрасно, успешно, богато. Но это обрывается, постепенно сходит на нет с обострением их отношений, появлением новой возлюбленной, разрушением этого мифа».

Бубякина: «Очень важно, чтобы об этом было можно говорить вслух. И все публичные акции последнего времени — движение #metoo, волна обсуждения травли в школах — фокусируют внимание общества на проблеме, позволяют искать пути решения».

Подробности по теме
«Любовь рассасывается вместе с синяками»: истории жертв домашнего насилия
«Любовь рассасывается вместе с синяками»: истории жертв домашнего насилия

Страховская: «Мы хотим проанализировать модель отношений, но это очень сложно: мы не знаем этих людей, знаем только по историческим документам — но можем ли мы доверять им в полной степени? Большой вопрос состоит в том, как сама роль музы может быть оценена современной психологией. С другой стороны, эта роль музы со временем не особенно изменилась.

Например, можно вспомнить историю Умы Турман, которая долго считалась музой Тарантино. Она рассказывала, как на съемках «Убить Билла» должна была ехать в машине за рулем. Квентин знал о том, что машина неисправна, но ему надо было от нее добиться максимально убедительной игры. И он сильно рисковал ее жизнью — в результате случилась авария, она повредила шею, позвоночник, пыталась выбить из студии запись этой аварии, чтобы подать в суд. Но Квентин, режиссер, сделавший ее, вознесший на пьедестал, не встал на ее сторону, отказался выбивать запись. Для нее было чудовищное предательство.

Это точно такая же патриархальная история: муза — вещь, хочу люблю, хочу — убью. Это обратная сторона восхищенного отношения к женщине, которое существует в очень традиционных патриархальных культурах, где женщину носят на руках либо сбрасывают с пьедестала — в зависимости от воли мужчины».

Оля Кройтор: «Мне кажется, эта история вне времени. Художник в какой-то момент начинает путать музу с самим произведением — можно представить, что в его руках пластилин. Как он вольно обращается со своим произведением, так и с музой, и не только с музой, а со всеми и всем, что его окружает. Это ребенок, который играет с внешним миром.

Что касается музы, как мне кажется, это особенность российского контекста, хотя, возможно, это потому, что я больше знаю художников и художниц здесь. Мне кажется, зачастую женщина сама заведомо идет на то, чтобы стать «жертвой» и служить своему художнику. В результате получается не только муза, но соратник, который совместно с художником проживает его жизнь и работу, занимается менеджментом его карьеры, делает все что угодно. Контакт, как мне кажется, разрывается оттого, что энергия, которую может муза дать, ограничена — и муза не может получить ее назад, потому что художник у нее ее берет и направляет в свое произведение, в создание нового. И зачастую остается пустота. Не знаю, насколько сильным надо быть, чтобы не опустошаться, постоянно наполняться, оставаться собой, расти, развиваться.

Как устроена жизнь художника? Он забирает энергию отовсюду, а когда создает свое произведение, то опустошается: все, чем он был наполнен, уходит туда. Марина Абрамович писала в своем манифесте: «Никогда не встречайтесь с художником».

В последнее время о тяжелых историях действительно стали говорить больше — и после движения «Я не боюсь сказать» в первую очередь. Мужчины начали слышать все эти истории, и для них это тоже оказалось большим шагом в понимании того, как часто происходит насилие и какие последствия могут иметь действия и слова.

Хороший вопрос состоит в том, почему муза выбирает художника. Это отношения, непохожие ни на что другое, ты находишься на вулкане. Многим не хватает адреналина — и через это реализуется, возможно, именно потребность в нем. Я не говорю, что художник ни в чем не виноват, но его жертвы тоже понимают, на что идут, это их выбор и их решение».

Пабло Пикассо. Женщина с часами. Жуан-ле-Пен, 30 апреля 1936 года. Национальный музей Пикассо, Париж

© Succession Picasso 2018
1 из 7

Пабло Пикассо. Акробат. Париж, 19 января 1930 года. Фонд поддержки искусства Альмины и Бернара Руис-Пикассо, Мадрид

© Succession Picasso 2018
2 из 7

Пабло Пикассо. Деревенский танец. [1922]
. Национальный музей Пикассо, Париж

© Succession Picasso 2018
7 из 7

Бубякина: «Выход из таких дисфункциональных отношений усложнен еще и тем, что общество очень стигматизирует роль жертвы. Жертвой, оказывается, быть очень стыдно, и страшно себе признаться, что оказалась на этом месте. Потому что есть группа людей, которые скажут: сама виновата, чего юбку короткую надела, не видела, как он себя вел с другими?»

Подробности по теме
«Сама виновата»: почему жертв насилия принято обвинять и как с этим бороться
«Сама виновата»: почему жертв насилия принято обвинять и как с этим бороться

Страховская: «Мне кажется, никто осознанно не выбирает абьюз, ты выбираешь восхитительные отношения, где тебя возносят на пьедестал».

Анциперова: «А на второй день понимаешь, что бывает совсем по-другому».

Страховская: «Только это бывает не на второй день, а через год. После постепенного мелкого нарушения границ, которые разрушают твою личность. И как только ты осознаешь, что находишься в абьюзивных отношениях, то уже слишком поздно — ни о какой абстрактной свободе воли, выбора уже говорить невозможно. Более того, многие из этих женщин и сейчас находятся в зависимости, чаще всего экономической, а тогда — на сто процентов экономической. И Хохлова, которая утратила возможность заработка, потеряла все состояние, очевидно, не обладала никакой свободой выбора, она была подчинена воле художника, была им воспета, присвоена. Выйти из отношений, где ты сильно подчинена чужой личности, а еще и материально, должно быть, очень сложно. Психологи, которые работают в кризисных центрах, говорят, что женщина может выйти из отношений, даже если муж ее бьет, только на седьмой раз. Это, конечно, усредненная цифра, кто-то уходит сразу, кто-то никогда».

Анциперова: «Как возможно уйти, если вчера ты была самой прекрасной женщиной на земле, а потом проходит год, и ты оказываешься ничем? Невозможно поверить, что это человек так изменился — и дальше начинаются поиски проблем в себе, бесконечные размышления о том, как это могло случиться, как вернуть то хорошее. Может, я в чем-то виновата, должна исправиться, и все пойдет по-старому».

Страховская: «Всегда есть цикл абьюза, за любым всплеском агрессии всегда есть медовый месяц, и попытка вернуть снова расположение своего абьюзера. Это, возможно, то, чем Ольга Хохлова занималась после разрыва с художником».

Петухов: «В фигуре Хохловой попытка вернуть расположение видится жертвенность как жизненная программа. Как Пикассо ни ранил ее, ни унижал, она не делала попытки уйти от него, наоборот, делала попытки вернуть. Корнем проблемы я вижу знаменитую записку, которую она оставила Пикассо, когда еще официальных отношений у них не было, в 1917 году. Писала ему: «Я люблю тебя сильнее, чем ты меня, люблю и мучаюсь». Это не чувство, дарящее радость, постоянное мучительное истощающее чувство. Боюсь, и Пикассо она дарила не только вдохновение, но и истощение, и забор энергии».

Страховская: «То есть у нее была потребность настолько всеобъемлющая, что стала, на самом деле, ее проклятьем. Уйти из нездоровых отношений было просто немыслимо для нее — хотя тогда, как я понимаю, в артистических кругах расставание не было большим табу».

Петухов: «Они входят в двадцатые годы людьми более закрепощенными, чем многие другие в эту эпоху абсолютной свободы нравов, гендерных перевертышей, либерализации личных отношений. На фоне раскрепощенной Европы они очень патриархальны: одни и те же балы, на которых они традиционные муж и жена в традиционных костюмах, а кругом — изменяющие, живущие с пятью людьми, не знающие преград творческие личности».

Анциперова: «Чтобы подвести итоги нашего разговора, я бы хотела передать вам привет от Анны Наринской, которой, к сожалению, нет с нами. Она вспоминает толстовский рассказ «Два гусара» про два поколения и их нормы и порядки. К первому принадлежит барин-отец, который зажимал в повозках крепостных девок, и Толстой его как-то даже оправдывает; ко второму — сын, мелочный, высокомерный, который этого не делает, но зато его как-то и не одобряют. Новую норму всегда принять трудно, потому что приверженцы старой часто кажутся намного обаятельнее. А вопрос: «А что, у нового поколения секса не будет?» — стар как мир. История Пикассо и Хохловой случилась сто лет назад, и удивительно, насколько эта история вневременная».

Кройтор: «Чтобы отношения изменились, должна измениться школьная литература, где бы не говорилось, что женщина всегда должна подчиняться. Это азбука, на которой мы учимся. Время изменилось, изменилось и положение женщины; возможность работать, независимость дает возможность соскакивать с неудачных отношений. Женщина во многом имеет те же права, что и мужчина, хотя, конечно, до равноправия еще далеко».

Страховская: «Было бы здорово не пересматривать историю, а видеть ее более полно, говорить в полный голос не только о женщинах пострадавших, но слышать больше голосов женщин-художниц, писательниц».

Петухов: «Наша выставка как раз дает возможность посмотреть на Ольгу ее глазами, глазами семьи, глазами Пикассо. Надеюсь, наша выставка тоже внесет лепту в борьбу с насилием, абьюзом. История по-античному красивая и ужасная одновременно, она проживается как драма и роман в пространстве выставки — и, надеюсь, наведет наших посетителей и на мысли, которые мы только что обсуждали».

Подробности по теме
Писатель, сексист и жертва: история главного литературного скандала года
Писатель, сексист и жертва: история главного литературного скандала года