Скончался великий литовский театральный режиссер Эймунтас Някрошюс. «Афиша Daily» вспоминает интервью, в котором Някрошюс рассказал о том, почему он мог ставить спектакли где угодно.

— В Миланской опере, в Большом театре, в Литовском национальном театре, в Театре наций — а сейчас вот мы сидим в доме, где Станиславский рос и Чехов «Вишневый сад» писал, и вы тут уже второй спектакль репетируете. Для вас есть какая-то принципиальная разница, где ставить?

— Символически это, конечно, имеет значение. И актеры, особенно молодые, будут вспоминать этот момент — что показали спектакль именно в «Любимовке». Для них, я думаю, это даже большая ответственность, чем для меня. Место, конечно, влияет. В больших театрах сам процесс не такой грубый, как в обыкновенном театре. Даже с технической стороны люди стараются все очень аккуратно делать. Технически оборудованная сцена, много людей передвигаются, кричат. А здесь вот все работают спокойно, осторожно. Тихий такой момент.

— Ваш театр называется Meno Fortas, «Крепость искусства». На русском это довольно пафосно звучит, я всегда был уверен, что это такая цитадель в центре Вильнюса, пока там не побывал, — а это просто крошечный зальчик с пианино и дверкой на кухню. Я просто глазам не поверил. Как вы там умудряетесь создавать ваши спектакли, они же у вас очень густозаселенные, эпические, это всегда большая форма?

— Fortas — защитное сооружение. У нас очень толстые стены. Очень толстые. По метру. Цоколь — это вообще… Это постройка XVI века. А пространство… Получили такое пространство, и спасибо. Я не из таких режиссеров, которым нужны хорошие условия. В такой комнате (разговор происходит в комнате примерно 3 × 7 м. — Прим. ред.) можно спектакль поставить. И я ставил! «Макбет», например, полностью был сделан вот в такой же комнате. Репетируем так: здесь актер делает два шага, на сцене — шесть. Все в масштабе, как в архитектуре. Это как макет. Нужно точно все сделать в масштабе и потом просто увеличить. Молодые режиссеры часто жалуются: нет условий, нет помещения для репетиций, темно и так далее. Не надо так думать.

«Самое главное — хотеть. Надо иметь огромное-огромное желание и идею, больше ничего не надо»
Эймунтас Някрошюс
Театральный режиссер

— У вас в «Божественной комедии», которую сейчас показывали в Москве, в начале «Чистилища» с колосников спускают бесчисленное количество наушников. Это ведь на вас совсем не похоже — у вас в спектаклях почти не бывает ничего современного, никаких знаков времени.

— Я иногда такие вещи делаю сознательно, чтобы немного отойти в сторону от материала. Да, наверное, это спорный момент. Мне самому такое не всегда нравится. Но это ведь, в конце концов, всего лишь театр, можно поэкспериментировать.

— Сегодня поэкспериментировать в театре, как правило, означает — выйти за пределы театра.

— Ну да, это хорошая тенденция, все-таки XXI век. Мне нравится, что молодые сейчас пробуют объединить театр с перформансом, с другими жанрами. Любители традиционного театра их ругают, но и нас, когда мы были молодыми, тоже ругали за какую-то форму, за дерзость, нарушение традиций. Театр так устроен, что никогда всем не угодишь. А если вдруг угодил — ищи проблему.

— А как вам кажется, у вас вообще бывают неудачи? Потому что все ведь давно сошлись на том, что вы, ну, гений и спектакли у вас гениальные.

— Ой, да боже мой! Никто нас не знает так хорошо, как мы сами. И мы знаем, что мы такое. Любой режиссер, любой актер. Иногда я вижу спектакль, например, где-нибудь в провинции какого-нибудь незнакомого режиссера, и мне просто завидно. Он по-другому думает, по-другому все видит, он не подходит под стандарты нашего времени. И еще: театр — не архитектура. Построил здание — очень, может быть, хорошее — или плохое, неважно, но изменить уже ничего ты не можешь, вот оно, стоит. Или холст — он может висеть на стене, может где-то валяться, но какая-то судьба у него есть. А театр — ну прошел несколько раз спектакль, и его нет. Редко бывает, когда спектакли имеют свою судьбу. Но вот самое главное: то, что мы знаем, — с этим все понятно. А вот чего мы не знаем — там есть ценное.

— Поэтому вы ставите «Книгу Иова», самый парадоксальный христианский текст? Он ведь как раз об этом?

— Ну да. Ответить на этот вопрос я не пробовал и не смогу, а как-то пустословить на эту тему… Конечно, можно с каких-то ракурсов… философски, религиозно об этом рассуждать… Но все равно не удастся.

— А как обычно выглядит первая репетиция в театре Meno Fortas?

— Я, конечно, должен прийти и первый положить что-то на стол, сказать: вот так, мол, и так, начали. Чтобы все-таки какой-то курс, координаты задать, как в море капитан. Такого момента, как читка, разбор, у меня нет и не было никогда. Как-то мне скучно все это. Сели покурили, ответственно поговорили — все дома же. На второй день уже что-то начинается. Актеры прекрасные. Они больше понимают в психологии, чем я. Что я буду за них анализ делать? Есть очень способные люди, которым вообще не нужен режиссерский разбор. Гораздо есть более талантливые люди в актерском ансамбле, чем режиссер. В любом коллективе так бывает.

— Вас наверняка постоянно приглашают преподавать?

— Я преподавал, но на добровольных началах. Студенты приходили ко мне два года в Meno Fortas. Три семестра, потом я уже не смог — надо же отдавать очень много. Нельзя вот так с улицы приходить в аудиторию. Очень серьезно нужно готовиться каждый день, идя к молодым людям. И опыта мне не хватает — или присутствия. Жуткая подготовка каждый раз!

«Я каждый день занимался, готовился целый день, чтобы два часа отработать со студентами»
Эймунтас Някрошюс
Театральный режиссер

— А чему вы учите актеров? Сейчас ведь на эту тему вообще нет никакого консенсуса, наоборот, заметна всеобщая растерянность — какими навыками должен обладать сегодня актер?

— Можно учить актера полгода-год в комнате на стуле, он может вообще не выходить на сцену. И все. Для меня не важно: хорошо он двигается, плохо ли, выразительный он, невыразительный. Надо в нем какое-то посеять сомнение, какую-то философию, чтобы он не был уверен в том, что двери только в одну сторону открываются. Самое большое внимание я обращаю на личность. Это основа основ. Нельзя быть, я думаю, актером, если ты не состоялся как личность. Какая-то гармония должна быть, в человеческом смысле. А актерство — это второстепенно. Это само собой придет.

— Это универсальная модель, вне географии, или специфика литовской школы? Принято считать, что балтийский театр — он как-то больше направлен куда-то в космос, а российский скорее приземлен и конкретен.

— Теория это все, условность, конечно. Нет никакой разницы, я так думаю. И французская школа прекрасная, и английская, и немецкая, и русская, и польская. Нет такого, что, мол, мы самые вот такие. Может быть, характеры разные. Мы, может быть, медленнее, спокойнее. Русские — экспрессивнее, темпераментнее. Это природное. В остальном — хорошее есть хорошее.

— Вы ставили «Детей Розенталя» Сорокина в Большом театре. А новую книгу Сорокина («Теллурию». — Прим. ред.) уже успели прочитать?

— Не читал, но, конечно, знаю о ней, прочитаю скоро. Я слежу за Сорокиным. И вообще за всем, что появляется новое, стараюсь следить. Если не успеваю — в YouTube просматриваю.

— В YouTube? Ничего себе. У меня это с вашим образом все-таки совсем не вяжется. Может быть, вы и в компьютерные игры играете?

— Нет… А, шахматы! Да. Раньше хорошо играл, в настоящие. Сейчас вот с внучкой только иногда.

5 главных спектаклей Эймунтаса Някрошюса

01
«Гамлет», Литовский международный фестиваль «Лайф», 1997
«Гамлет», Литовский международный фестиваль «Лайф», 1997

Спектакль-долгожитель, в котором сформировался во многом тот уникальный театральный язык, на котором выросло поколение героев нового театра — от Остермайера и Варликовского до Жолдака и Бутусова. На сцене впервые в таком объеме был явлен этот странный мир, в котором действуют не персонажи, но их архетипы; где все — сплошная метафора, но не загадочная и хитроумно на что-то намекающая, а торжественная в своей первозданности и громко распахивающая дверь в неизвестное. Мех, каменные глыбы, лед, стекло, вода, металл, шепот, крик и пронзительная музыка Фаустаса Латенаса. Гамлета сыграл рок-кумир Литвы конца 90-х — фронтмен группы Foje Андрюс Мамонтовас; «быть или не быть» он произносил, ежась от падающих на него с ледяной люстры капель, разрывая на себе намокшую рубаху; над сценой весь спектакль грозно нависал громадный ржавый диск циркулярной пилы.

02
«Отелло», Meno Fortas, 2001
«Отелло», Meno Fortas, 2001

Одну за другой Някрошюс поставил три трагедии Шекспира: «Гамлет», «Макбет», «Отелло». Именно в «Отелло» произошла кульминация, трагедия трагедий. Казалось, весь найденный к этому моменту инструментарий, превращающий свет, звук, фактуру, слово, ритм и актерское существование в натуральное торжество стихий, сработал в полную силу. По мере приближения к неминуемой развязке вся сцена, весь театр, как перед штормом, едва сдерживал висящее в воздухе напряжение, обрушившееся во втором акте: десятки людей, теряя равновесие, в панике перебегали от авансцены к самой глубине, раскачивающиеся коридоры света заставляли поверить, что само здание театра ходит ходуном. Не моргнув глазом, не повысив голоса за все время, статный Отелло в исполнении седобородого Владаса Багдонаса не душил Дездемону — он обнимал ее, впервые потеряв самообладание, — как загнанные звери, они оба кричали, носились по сцене, танцуя, обнимаясь и плача, под ставший одним из самых известных вальс Латенаса для пианино и трубы.

03
«Песнь песней», Meno Fortas, 2004
«Песнь песней», Meno Fortas, 2004

Четыре страницы ветхозаветного текста «Песнь песней царя Соломона» стали двухчасовым спектаклем о любви. Истории царя Соломона и Суламифи — в общем-то прообраз всякой любовной истории и потому, может быть, лишенный всякого конфликта, это гимн любви как таковой. Ржавые газовые баллоны, расставленные полукругом по всей сцене, кажутся городом церквей, а неподвижно лежащая в луче света Суламифь в аскетичном зеленом платье — шедевром масляной живописи. Соломон подбирает слова, чтобы описать свой восторг, выкрикивая: «Глаза твои — голубиные, зубы твои — стада овец!», — а она целует его с разбегу, потом торопится отбежать, чтобы еще повторить свое безмолвное чудаковатое признание снова и снова.

04
«Дети Розенталя», Большой театр, 2005
«Дети Розенталя», Большой театр, 2005

Единственная работа Някрошюса с современным текстом. Опера Десятникова на сюжет Сорокина об оставшихся без отца пяти братьях: Моцарта, Верди, Чайковского, Мусоргского и Вагнера. Оголтелый соц-арт (действие происходит в 90-е годы в России, со всеми присущими проститутками, водкой и чиновничьим абсурдом) литовский мэтр решил по своим правилам: оголил действие до сути, превратив героев в малолетних детей, окруженных гипертрофированными колясками и монстроподобными детскими игрушками в человеческий рост. Прямолинейность постдраматического опуса, жонглирующего музыкальными цитатами, Някрошюс попросту обобщил, создав поверх него собственный театральный текст.

05
«Фауст», Meno Fortas, 2006
«Фауст», Meno Fortas, 2006

Библия, Шекспир, Данте, Чехов, Достоевский, Гете — список, характеризующий режиссера. В «Фаусте», как и в готовящейся к постановке «Книге Иова», свершается главный волнующий Някрошюса эксперимент: эксперимент высших сил над человеком, то есть самая суть жизни. Буквально — вот Бог в белом, вот Мефистофель в черном, вот подходящий для проверки на стойкость человек. Над сценой нависает комически гипертрофированная кость — Някрошюс таким образом сбивает пафос. Сцену заполонят прялки, потом бабочки на палочках, потом натянутся канаты, а сбитый с толку Фауст, выпив яд, будет метаться по сцене, а Гретхен закружат в танце Бог с Мефистофелем; но все это ради финального парадокса — уходящих в затихание реплик вседержителей над бездыханным телом Гретхен: «Обречена на муки! Спасена. Обречена. Спасена».