В издательстве Livebook вышла книга Линор Горалик «Холодная вода Венисаны», а в ноябре в АСТ выйдет ее новый роман «Все, способные дышать дыхание». Накануне презентации книги в рамках выставки Non/fiction Екатерина Писарева поговорила с писательницей об Израиле, возможностях человеческой эмпатии, говорящих животных и трансгрессии речи.

— Впервые я увидела выходящие на Colta главы вашего романа, наверное, году в 2015-м. Как долго вы над ним работали?

— Четыре года. Мы недавно выяснили, что все началось в 2014-м.

— Как охарактеризовать, что же это такое: антиутопия, альтернативная реальность, фэнтези? Я, естественно, вспоминала роман «Нет»…

— Это вопрос о том, как соотносятся в романе реализм и ирреальность, если я правильно понимаю. Для меня здесь важно, что все сюрреалистичное в «Дыхании», с моей точки зрения, играет всего лишь роль функциональных, вспомогательных элементов: это не «фантастическое ради фантастического», это инструментарий, помогающий говорить о единственном важном мне персонаже романа. И этот персонаж — эмпатия. Остальное — и заговорившие животные, и радужная болезнь, и слоистые бури, и женщины-заботницы — то, что позволяло мне все эти годы говорить об эмпатии, думать об эмпатии.

— Если вспоминать вашу персональную выставку «Теория повседневности» (выставка проходила в московском Центре моды и дизайна в сентябре 2017 года. — Прим. ред.), то у вас там тоже была работа с памятью и работа с эмпатией, вот с этим состраданием, эмоциональным включением, о котором вы часто говорите. Получается, это лейтмотив всего вашего творчества?

— Я боюсь, что это единственное, что меня интересует. Станислав Львовский, когда я начинала нести какую-нибудь ахинею про то, что всех жалко, говорил: «Эта женщина Геббельса пожалеет». Я смеялась — но ровно до тех пор, пока не прочитала дневники Геббельса и не поняла, как при всем ужасе перед тем, что сотворил этот человек, от сострадания к нему (особенно когда он был молодым) может замирать сердце. Это очень важная для меня тема — и в мире реальном, и в мире романа: мне хотелось бы быть человеком, способным разделять сострадание и осуждение и не ставить первое в зависимость от второго; увы, я совершенно не уверена, конечно, что способна на это, но такое умение, будь оно присуще человеку, кажется мне знаком величайшей Божьей милости.

В романе я экспериментирую именно с растяжимостью эмпатии — по самым разным осям: вот заговорили животные — и человеческой эмпатии пришлось растянуться до пределов, чтобы попытаться накрыть собой, как защитной оболочкой, огромное количество голов в ситуации и без того истощенных ресурсов. Оболочка эта рвется, у людей еле хватает сил оказывать милость друг другу — но они стараются быть хорошими людьми, и это, собственно, их главная работа и их главное испытание: быть хорошим.

В романе «Все, способные дышать дыхание» на территории и без того неспокойного государства Израиль происходит трагедия — асон, — в результате которой бессловесные животные обрели дар речи. Людям волей-неволей приходится пересматривать и проверять на прочность всю свою систему ценностей — недаром главным героем книги сама Горалик называет эмпатию

— А что вы подразумеваете под словом «хорошие»?

— Если бы я знала, как ответить на этот вопрос! Но «эмпатия» для меня — какой-то, конечно, главный, магический ключ к ответу. Я верующий человек, но я не имею в виду, что «быть хорошим» для меня означает «полностью соответствовать требованиям христианской доктрины» — тем более что нет такой вещи, конечно, как единая христианская доктрина, а есть бесконечное количество ее интерпретаций. Но я глубоко верю в то, что сострадание и действия, опирающиеся на сострадание, вызванные состраданием, — это, может быть, единственный способ пытаться быть хорошим человеком лично для меня. Проблема с таким подходом, естественно, очевидна: очень часто сострадание подсказывает тебе вещи, которые смертельно не хочется делать.

— И которые иногда в ущерб тебе.

— Разговор про ущерб тут сложный: ты, конечно, получаешь какой-то бытовой, мирской ущерб, это тяжело, что у тебя нет на это сил, но еще тяжелее делается от того, что ты осознаешь свою слабость, мелкость, душевную лень. Но да, для меня «быть хорошим» — это заставлять себя делать то, что сострадание тебе подсказывает. Это огромный труд, и я восхищаюсь людьми, которым это удается.

— А у вас это получается?

— Я бы очень хотела быть хорошим человеком, я стараюсь, я не сдаюсь. Но бесконечно упираюсь в собственную слабость и в чрезмерную любовь к себе.

— Как вы считаете, а есть ли у вашего романа референсы в мировой литературе или вы вообще об этом не думали, когда писали?

— Мне стыдно в этом признаться, но мне трудно судить вот по какой причине: я читаю очень мало прозы в последние десять лет примерно. Не потому что у меня есть какие-то, не приведи Господь, предубеждения — нет, это идиотская идиосинкразия: у меня просто не получается читать прозаический текст, за редчайшими исключениями, поэтому мое основное чтение — это нон-фикшн и поэзия. Может быть, если у этого романа и есть родственники, то они живут в области поэзии, а не в области прозы.

— Например?

— Например, тексты Алекса Авербуха, тексты, сопровождающие художественные работы прекрасного художника Хаима Сокола, цикл «Троя vs Лисистрата» Лены Фанайловой.

— Еще наверняка Дашевский.

— Безусловно — и, в частности, его маленькое стихотворение, заканчивающееся словами «Мы неправда, не мучайте мы»***Марсиане в застенках Генштаба/и способствуют следствию слабо/и коверкают русский язык//«Вы в мечту вековую не верьте/нет на Марсе ничто кроме смерти/мы неправда не мучайте мы». В общем, в моей голове было больше поэзии, чем прозы.

— Кстати, это очень чувствуется по языку романа — он как «сгусток влажного воздуха».

— Это может быть и недостатком, и я это понимаю: я знаю, что язык поэзии, примененный к прозе, усложняет чтение, а я большой фанат умения людей выстраивать легко читаемые тексты. Вот тот же Этгар Керет, которого я с удовольствием перевожу на русский, обладает магическим даром говорить о сложных вещах с иллюзорной легкостью. А когда проза приближается к поэзии, она часто уходит от простоты — но уж таким языком этот роман во мне говорил. Я старалась следить за этим, как могла.

— Разве современному читателю нужен простой язык?

— Я не умею отвечать за «современного читателя» — всем, конечно, нужно разное; я надеюсь, что кому-то и этот роман пригодится.

— А расскажите, как вы выбрали название? Сознательна ли аллюзия на фразу «Все, способные держать оружие»?

— Да, конечно.

— Были ли альтернативы?

— Роман так назывался с первой секунды, еще когда у меня не было ни плана, ни структуры — ничего. Все, что я знала о мире асонаАсонв переводе с иврита — трагедия, катастрофа, несчастье, было таким: произошла катастрофа, после нее заговорили животные — и с этого момента люди должны принимать решение, остаются ли они людьми по отношению к животным или вычеркивают их из своего эмпатического пространства, пытаясь спасти только себя. А еще я знала, что роман будет называться «Все, способные дышать дыхание», потому что, по большому счету, дыхание оказалось после асона главным объединяющим принципом нового общества: дыхание, не речь. Если ты дышишь — ты один из нас.

— Даже если ты, в официальной формулировке романа, «обладатель речи, не являющийся человеком».

— Да; все эти формулировки, кстати — очень про реалии Израиля, с его любовью к бюрократической речи и протоармейским сокращениям.

— Вообще сознателен ли выбор территории Израиля как территории места действия романа? Ведь, естественно, будут мысли на тему того, политическое ли это решение, не является ли это включением в современную повестку, заострением на конкретной теме?

— Вот муж мой говорит, что есть такая категория израильтян, которая за этот роман откусит мне голову навсегда. К счастью, мне трудно представить себе, что кто-нибудь из дорогих мне людей к этой категории относится. Что же до выбора места действия, для меня сценой этого романа мог быть только и исключительно Израиль — страна, которую я бесконечно люблю и за которую я, как и очень многие израильтяне, бесконечно боюсь. Мы живем в мире, в котором ждешь катастрофу каждый день; но даже в этой жизни на грани катастрофы Израиль ежедневно выбирает жить дальше — даже ценой очень тяжелых и очень жестоких решений, многие из которых вызывают у меня отчаяние и недоумение. Предположим, мы не ждем, что коты заговорят, но в остальном мы, кажется, готовы к тому, что по нам в любой момент может … [долбануть] что угодно.

© Ольга Паволга/olga.pavolga

— Разве это не общемировое ощущение вот этого вечного … [кошмара], который может накрыть и сметет нас к чертовой матери?

— Совершенно не исключено, что общемировое; просто в Израиле, который никогда не выдыхает до конца, это ощущение обострено. Даже не так: оно вплетено в ткань повседневности — это, мне кажется, принципиальная разница. Никогда не знаешь, куда упадет следующая ракета: грохнется в соседнем переулке или попадет в твой дом. Нормально жить при этом — восхищающий меня и совершенно сознательный израильский выбор.

— А мог ли этот роман родиться на другом языке, не на русском?

— На иврите — безусловно. Вы сейчас спросили, и я немедленно себе представила, что он бы писался на иврите.

— Может быть, написать вариант номер два на иврите?

— Я надеюсь, что это был последний раз, когда я разговаривала разными голосами за стольких животных одновременно. Следующий раз будет уже с галоперидолом.

— Я помню момент, когда в моей голове произошел внутренний взрыв, — это глава, состоящая только из одной фразы на арабском: «Мы тоже умеем говорить». И у меня вопрос: речь, умение говорить — что это для вас, почему это так важно?

— Я текстоцентричный человек — наверное, дело в этом. И еще речь — это то, что я, наверное, очень боюсь потерять. Когда мне было десять, парализовало мою обожаемую бабушку, мамину маму, которая жила с нами. Год она находилась без движения и без речи в полном сознании. И я никогда не видела ничего страшнее ни для нее, ни для всех, кто ее любил; мне кажется, мы все до сих пор не пережили это до конца. С годами страх потери, собственно, разговорной речи у меня ослабевает, но я всегда помню, что слова — главное, что я умею, а может быть, и единственное. Я — человек, который работает словами. Даже те картинки и визуальные вещи, которые я пытаюсь делать, очень густо замешаны на тексте; даже моя узкая специализация в области маркетинга связана с текстом в огромной мере. Я не представляю себе, как бы жила без слов.

— Но в этом романе совершенно нет расчета маркетолога, не так ли?

— Нет — я этого не умею. У меня как-то вообще в голове эти два человека — автор текстов с картинками и маркетолог — живут абсолютно по отдельности, я почти физиологически чувствую, какая часть головы принадлежит кому. Я в высшей степени благодарна судьбе за то, что человек-маркетолог во мне есть — эта работа не только кормит меня, но и приносит мне много радости, — но с человеком-автором они не встречаются, к сожалению или к счастью.

— Работа с текстами — это то, чему вам бы хотелось посвятить жизнь?

— Да, это центр меня — тексты и картинки. Кстати, есть нюанс: моя работа маркетолога имеет еще один очень важный бонус для меня — она помогает мне сохранять психическую стабильность. У меня биполярное расстройство, я живу с большим количеством лекарств, у меня прекрасный врач, лекарства помогают, и все очень хорошо — но если я начинаю жить, только делая тексты и картинки, я оказываюсь слишком глубоко внутри своей головы, и это очень быстро заканчивается довольно неприятно.

— Я все мысленно возвращаюсь к тому, что вы сказали про свою бабушку и про речь как самое страшное, что можно потерять. Ведь ваши диалоги с поэтами в рамках «Частных лиц» — тоже часть вас. Насколько вообще можно позаимствовать чужую речь? Чувствуете ли вы, что в этих разговорах происходит трансгрессия речи?

— Я думаю, что на мне очень это сказывается, и мне это ужасно нравится. Иногда ты сидишь на интервью с человеком, чья жизнь — слова, и говоришь с ним про слова, и чувствуешь, как к концу четвертого часа у вас начинает возникать общий язык — не в бытовом, а именно в вербальном смысле. Это совершенно потрясающее чувство — и, наверное, какая-то совершенно особая форма близости. Я страшно благодарна за эти моменты моим собеседникам.

— А вы работали над одним романом четыре года, не отвлекаясь ни на что? У вас же совсем недавно вышла детская книжка — «Холодная вода Венисаны».

— Я отрывалась на «Венисану», прерывалась. Бывали еще стихи, бывала короткая проза, было много визуального — включая огромную выставку в сентябре, съевшую очень много сил. Но роман был главным фоном моей жизни, вещью, над которой — даже если я не писала ни строчки месяцами — я работала где-то внутри себя все время: меняла план, записывала мелкие детали, додумывала или выбрасывала персонажей.

«Так или иначе, я жила в этом тексте четыре года. И когда я его закончила, у меня было чувство, что я сойду с ума от чувства внезапной пустоты»
Линор Горалик
писательница

Как-то мы сидели с Машей Степановой, одним из ближайших моих друзей, и я ей говорю: «Котик, вот я заканчиваю роман, и мне страшно: я не знаю, каким он получается, я уже не могу оценить — плохой, нормальный…». А мудрая Маша, которая тогда только закончила писать «Памяти памяти», сказала мне: «Вы думайте не о том, как вы его закончите, — вы думайте о том, как вы потом без него жить будете». Это был очень мудрый совет, конечно, но я его не оценила — и окончанием работы была совершенно ошарашена. Мы с мужем в тот вечер, когда я закончила текст — это был вечер накануне моего дня рождения, — вышли в город отметить это, и я словно бы не могла понять, что происходит. Я просто не понимала, как быть дальше: вот я завтра проснусь, и мне больше не надо писать роман.

— А вы заставляли себя писать? У вас была какая-то методика работы?

— У меня есть всегда очень детально простроенная структура текста — в таблицах, списках, разметках на географических картах, если надо. Когда эта структура готова, я конвертирую ее в список глав и перерабатываю еще раз, чтобы соблюсти динамику, а потом двигаюсь по списку глав. Есть очень много моментов, когда я совершенно ничего не хочу писать — но все равно пишу: не потому, что тебя посетила эдакая божественная муза, а потому, что невыносимо хочется избавиться от всего этого у себя в голове — так хочется, что ты готов четыре часа писать текст, лишь бы перестать о нем думать. Для меня вообще главная мотивация написания любого текста или создания любого визуального объекта — перестать о нем думать, сделать так, чтобы он меня отпустил.

— Вы еще в предыдущем нашем разговоре сказали, что у вас в голове неприятно и постоянно звучит текст.

— Да. Вот роман закончился — и больше у меня в голове хотя бы не разговаривают животные. Я совершенно не шучу. Я реально больше не должна разговаривать у себя в голове за дикобраза, кота, енота, бесконечных собак, зебр, слона, землероек-подростков, фалабеллуФалабеллапорода лошадей, представители которой являются самыми маленькими лошадьми в мире. с нарушениями долгосрочной памяти. Это, знаете ли, огромное облегчение. Человек, у которого в голове разговаривала фалабелла, наверняка меня поймет.

— Кстати, когда я читала роман, то ловила себя на мысли, что слышу, как у меня в голове звучит этот текст, прочитанный вашим голосом, — не могу от этого избавиться. Мне кажется, эта книга будет хорошо звучать в формате аудиокниги.

— Я скажу это мужу. У нас дома настоящая аудиобудка, которую мой муж (среди прочих своих талантов — звукооператор) построил и полностью оборудовал своими руками. Можно попробовать записать хотя бы куски — я думаю, нас это очень развлечет. Спасибо вам за идею.

— Вы для себя ответили на вопрос, как жить после этого романа, куда идти дальше?

— Вот сейчас я пытаюсь принять это решение, и у меня есть несколько вариантов. Пока не знаю. Плюс у меня есть подозрение, что где-то через месяц начнут писаться стихи, но тут уж ничего не предскажешь; как будет, так и будет.

Издатель АСТ, Москва, 2018
Подробности по теме
«Секс, как и творчество, небезопасен». Интервью с писателем Сергеем Кузнецовым
«Секс, как и творчество, небезопасен». Интервью с писателем Сергеем Кузнецовым