Фильм на выходные «Глаза Лауры Марс» Ирвина Кершнера

Лаура Марс (Фэй Данауэй), нью-йоркский модный фотограф, одинокая красивая женщина около сорока, просыпается от кошмара: ей снится, как закалывают ее знакомую. Лица убийцы она не видит, поскольку смотрит словно его глазами. Лаура спешит на собственный вернисаж, туда же прибывает полиция: знакомая и правда мертва.

Вскоре видения начинают повторяться, а трупы вокруг, соответственно, — множиться. Множатся и подозреваемые: личный шофер Лауры (Брэд Дуриф) выглядит так, словно сбежал из «Пролетая над гнездом кукушки», и вдобавок, как выясняется, сидел. Агент Лауры (Рене Оберженуа), расфуфыренный гей, наоборот, слишком невинен, чтобы его не заподозрить. На горизонте появляется бывший муж (Рауль Хулиа) — алкоголик, жиголо и со всех сторон сомнительная личность. Ну и вообще, этот мир моды — в паре сцен, например, молча мелькает щеголеватый юный карлик.

К счастью, лейтенант, ведущий дело (Томми Ли Джонс), оказывается брутальным молодым человеком с бровями и прической. Он единственный верит Лауре, и ему идут водолазки.

Сценарий — впоследствии, впрочем, порядком переделанный менее даровитыми людьми — продал продюсерам молодой Джон Карпентер, который не получил большой студийный проект, зато заработал денег, а потом все равно обошел их на повороте: когда в 1978 году «Лаура» собирала умеренную кассу и кислые рецензии, Карпентер выпустил «Хеллоуин». А также — факт куда менее известный — отличный телефильм «Кто-то наблюдает за мной!», еще одну вариацию сюжета о женщине и маньяке: Лорен Хаттон, типологически очень похожую на Данауэй, терроризирует злодей из дома напротив, вооруженный телескопом.

Этот мотив — опасного подсматривания, смертоносного вуайеризма — через четверть века после «Окна во двор», опередившего свое время, стал пользоваться в триллерах бешеной популярностью: режиссеры нового поколения заново осмысляли собственный медиум, кинематограф. Самое поразительное, в сущности, в «Лауре» — что ее поставил не Брайан Де Пальма, а Ирвин Кершнер, автор второго ряда, который после этого фильма сделал для впечатленного Лукаса лучшую серию «Звездных войн», а следом снял одну из худших серий бондианы.

Вуайеризм «Лауры» — высшего, окончательного порядка: героиня наблюдает за убийствами глазами убийцы телепатически, минуя технические средства. Этот сюжетообразующий прием — смерть, снятую субъективной камерой, — Карпентер подсмотрел в итальянских детективах джалло (их главный гений, Дарио Ардженто, любил подставлять в такие моменты под объектив собственные руки) и обильно использовал в том же «Хеллоуине». «Лаура» — редкий пример джалло американского, со всеми приметами стиля: полуобнаженными манекенщицами, зеркалами, ножницами, а также финальным поворотом, равно идиотским и шокирующим.

Нью-Йорк этого фильма — и вообще зачастую этого периода — зябкий, снятый в исключительно холодных тонах (что можно оценить на 42-й минуте, когда из-за технической ошибки часть экрана на общем плане вдруг заливает розовым). Дискомфорт, опасность, нарушение всех человеческих связей, кроме секса. Этот мир плавно, без трения переходит в фэшн-фотографию и обратно. Эстетизированное насилие на снимках Лауры Марс — в кадре на самом деле работы Хельмута Ньютона — словно выплескивается наружу, мстя собственному автору за неосторожность. Во многом вторичной «Лауре», в свою очередь, обязаны не только бесчисленные офтальмологические хорроры, но и, скажем, «Основной инстинкт». Кэтрин Трэмелл описывает в книгах реальные убийства — Лауре Марс полицейский показывает старые фото с мест преступления, где все выглядит точь-в-точь как на ее постановочных снимках. Не говоря уже о том, что маньяк орудует ножом для колки льда. 

Соучастниками преступлений, вольными или невольными, становятся все, кто готов за ними наблюдать: Лаура в глазок своей камеры, зритель — в глаз субъективной режиссерской. Не принципиально, что эти сцены разыграны в одном случае моделями, в другом актерами. Свои видения — в пространстве фильма уже «реальные» — Лаура объясняет полицейскому с помощью камеры и монитора, на который выводится изображение. Подсматривание за заведомо фальшивым насилием кажется безобидным — хорошо: в самом начале фильма героиня приезжает в машине на выставку, распахивается дверца, и камера фокусируется на длинных обнаженных ногах Данауэй. Их одинаково видят собравшиеся зеваки (и опять же фотографы) и мы, зрители; мы даже получше — насколько это понарошку? 

Лучшее, пожалуй, решение этого фильма — разозлившее, скажем, Роджера Эберта, — что он ленится дать странному дару героини хоть какое-то, пусть иррациональное объяснение. Так вышло, и все. Картина начинается и заканчивается одинаковым кадром: пока поет Барбра Стрейзанд (отказавшаяся от главной роли), лицо Фэй Данауэй превращается в фотоснимок с акцентом на глаза, потом постепенно — в негатив. Кино снимает смерть за работой, фотография приходит запечатлеть улики, но и то и другое — это глаза, что тут еще объяснять. Сценарий Карпентера так и назывался, без всякой Лауры Марс: «Глаза».