И укусит за бочок

Фотография: Universal Pictures

Следующим фильмом Бенисио Дель Торо вроде бы должна стать «Тишина» — экранизация Шусаку Эндо с Дэниелом Дэй-Льюисом и Гаэлем Гарсией Берналем; режиссер — Мартин Скорсезе

— Я читал, что у вас со старым «Человеком-волком» какие-то детские воспоминания связаны. Но вы же выросли в 70-е. Как получилось, что вы в детстве смотрели ужасы 40-х годов, а не какой-нибудь «Хеллоуин» или Уэса Крей­вена?

— У меня были старшие кузены, их надо ­благодарить. Они очень серьезно относились к киноклассике.

— Где эти фильмы тогда вообще брали? Видео же не было.

— О, их тогда продавали на пленке. Был такой чудесный формат — «супер-8», — для него нужен был маленький домашний проектор, который показывал кино на стенке. Звука, правда, не было, так что получалось не очень страшно. К тому же фильмы были не целиком — продавались в основном сокращенные версии на нескольких пяти­минутных катушках. Очень изобретательно смонтированные: там обычно оставляли все сцены с монстрами, а все остальное выбрасывали. Я так смотрел «Невесту Франкенштейна»; мне, наверно, года четыре тогда было.

— А самый любимый фильм из того набора какой?

— Я тут не оригинален. «Франкенштейн» — вот то кино, которое тебя в детстве впервые по-настоящему пронимает. Еще у меня слабость к «Твари из Черной лагуны», но это уже чисто географическая специфика. Я вырос в Пуэрто-Рико, а готическое кино — в основной массе северное. И тварь из лагуны — единственное, что теоретически могло ко мне в окно ночью заползти. Так что у нас особые отношения. Ну и нельзя про «Дракулу» с Белой Лугоши не сказать: если «Франкенштейн» был самый захватывающий, этот — тупо самый страшный.

— По вашей фильмографии никак не догадаешься, что вы любите хорроры. Почему вы тогда раньше в них не снимались?

— Черт знает, хороший вопрос. Так жизнь сложилась. Актеры не выбирают фильмы — фильмы выбирают актеров. Сейчас я в таком положении, когда могу сам инспирировать какой-то проект. Как и было с «Человеком-волком». Мы пришли с моим агентом на студию: давайте, говорим, ­сделаем. Но еще пять лет назад у меня такой возможности не было. Так бывает, тратишь жизнь на всякое…

— Это же не первый фильм, который вы инспирировали, первым был содерберговский «Че». Интересная последовательность.

— На самом деле мы предложили «Волка» еще до «Че», и там так стремительно все закру­тилось, что «Че» чуть не накрылся. В декабре 2008-го закончились съемки у Содерберга, он сел монтировать, а мне пришлось почти сразу лететь в Лондон сниматься в «Волке». А последовательность хорошая, по-моему. Такой приятный шанс побыть большим, глупым, днем бегать с зубами, а вечером сидеть с группой и выду­мывать всякую ерунду. На «Че» не было такой возможности, там запятой в реплике нельзя было изменить — там мы совершенно рабски следовали историческим фактам.

— А это правда, что в «Че» у Че Гевары нет ни одной выдуманной реплики? Что вся прямая речь — задокументированные цитаты?

— Да. Еще был важный принцип: что можно немножко манипулировать временем, но толь­­ко в одном направлении. То есть Че у нас мог в 1974-м сказать что-то, что он на самом деле ­сказал двумя годами раньше, но никогда наоборот. Никаких, знаете, как в биографиях любят, программных речей, которые на самом деле были произнесены с трибуны годы спустя. Мы с Содербергом страшно из-за этого правила мучились, но нам было важно, чтоб во время фильма ни один очевидец — а ведь достаточно живых людей, свидетелей тех событий — не мог встать с места и сказать: «Этого не было, вы это придумали». И этого не случилось. Мы ездили на Кубу на фес­тиваль, и там фильм так полюбили — притом что кубинцам его нелегко было смотреть, финал для них очень болезненный все-таки. Надо понимать, кто такой для них Че Гевара.

— Его всем нелегко смотреть. Я, помню, к концу пятого часа чувствовал, что умираю ­вместе с Че.

— Отлично. Так и задумано было. Когда его потом на две серии разделили, это уже немного не то получилось. А он в России что — целиком выходил?

— Он тут вообще не выходил. Должен был, но прокатчики испугались.

— Безобразие. Надо будет на неделе пару звонков сделать.

— Как думаете, почему человек-волк в отличие от других классических чудовищ — тех же Дракулы, Франкенштейна — так и остался в 40-х? Про него же нет более поздних фильмов, хороших по крайней мере.

— Это вопрос скорее к «Юниверсал», у которой права на персонаж и на название. Есть же классический сценарий 1941 года, который написал Курт Сиодмак по идее Бориса Карлова, права на него у студии, никто больше не может его тронуть. Но были неканонические версии: в начале 60-х вышел очень хороший, по-моему, хаммеровский фильм «Проклятие человека-волка» с Оливером Ридом. Не видели? Посмотрите обязательно. У ме­ня он в пятерке любимых. Он и еще «Лондонский оборотень» 1935 года. С Генри Хьюллом! Тот, где еще было успокаивающее растение, которое тебе не дает стать волком. Такое кино.

— Почему у вас герой, даже когда он волк, все равно в рубашке и пиджаке?

— Ну он ни с кем не занимается сексом, зачем ему раздеваться?

— Нет, ну серьезно. Вот я, простите, вырос на «Вое» и «Американском оборотне в Лондоне», там одежда всегда рвалась при трансформации, и дальше он везде бегал голый.

— А, ну мы про это много спорили в какой-то момент: канонический вервольф, конечно, голый должен быть. Но в нашем случае превращение в волка это как приступ — процесс неконтролируемый, человек ничего не соображает. Вот если у меня сейчас будет эпилептический припадок, я же не стану снимать рубашку и подкладывать подушку под голову, хотя это, возможно, и разумная мысль была бы. В фильме с Лоном Чейни, если помните, получилось совсем комически: он там ходит с волосатой мордой, но при этом — пиджак, рубашка, застегнутая на все пуговицы.

— И манжеты чуть ли не с запонками, ­кажется.

— Да-да-да. Но манжеты — это был бы уже ­перебор.

— У вас там есть схватка двух оборотней, когда вы бегаете лохматые, с зубами и рычите. У вас не возникло в тот момент сомнений? В том смысле, что двух серьезных взрослых актеров куда-то не туда жизнь занесла.

— Там техническая особенность была. Рик Бейкер, великий художник по гриму, который, в частности, и вашего «Американского оборотня» делал, накладывал грим по четыре часа. А поскольку он все делает сам — с командой, понятно, но руководит сам, — двух человек одновременно гримировать было нельзя. Так что ту сцену мы снимали в основном по очереди, восьмеркой — я и дублер, потом мой дублер и тот актер (давайте не говорить фамилию, а то людям будет смотреть неинтересно). Так что момента, когда мы могли бы взглянуть друг другу в глаза, вздрогнуть и одуматься, — его просто не было. Да и поздно тогда уже было — вздрагивать и одумываться.