Кто такой Герц Франк? Что снимал режиссер, исследовавший границы возможного в документалистике

Франк родился в 1926-м в латвийском городке Лудза и рано соприкоснулся с трагедиями: во время войны умерла его мать, брат был тяжело ранен на фронте, две сестры пропали в немецких концлагерях, а третья пережила десять гулаговских лет. Отец был фотографом, он и научил сына смотреть на мир через видоискатель 35-миллиметровой «Лейки». В 1959 году, уже будучи опытным фоторепортером и журналистом, Франк пришел работать на Рижскую киностудию. Трагическая биография, взгляд художника и любовь к неотрепетированной жизни предопределили его путь в кинодокументалистике.

Франк считал, что для документалиста важна жизненная философия, мироощущение. То, что волновало его, — душа, любовь, смерть, — становилось темами фильмов. Его первая серьезная работа «Соленый хлеб» (1964) — киноочерк о рыбаках — еще снят на ощупь: вмещавшийся в карман «ФЭД» стал чем-то вроде записной книжки, и триста снимков помогли выстроить сюжет. Несмотря на то что фильм снимался для телевидения, Франк подходит к нему как к большой литературе, не скупясь на метафоры: покрытые морской солью камни на берегу — как буханки хлеба; выведенные на школьной доске буквы У в виде рыбки, скрипящие карандашами первоклассники и их отцы, тянущие в ночи сети с живой рыбой; раскачивающаяся коляска и волнение моря. Еще громоздкая, но уже поэтичная работа показывает, что для Герца Франка в документалистике не будет мелких историй и случайных людей. 

В 1975 году режиссер подходит к теме смерти вплотную. Его «Диагноз» снят в кабинете патологоанатома и балансирует на грани учебного фильма для студентов-медиков и философской притчи (на эти съемки режиссера вдохновил «Урок анатомии доктора Тульпа» Рембрандта). Да, это довольно жесткая, натуралистичная картина. Но «Диагноз» показывает патологоанатома (на которого часто вешают ярлык циника) как человека каждодневного труда, ученого, сталкивающегося с физиологией смерти. И самого человека со всеми его внутренними органами вписывает в общую картину мира, показывая анатомические картинки из медицинских справочников.

В «Песни песней» (1989) болезненный процесс родов показан как космическое вхождение маленького человека в мир, а нежность и любовь молодых родителей иллюстрирует библейское «и будут двое одна плоть». В этой картине нет ни одного слова — лишь дыхание матери и музыка Шостаковича: предельная поэтичность и метафоричность, близкая Франку.

По определению писателя Александра Липкова, «Герц Франк не боится зрелищ острых, шоковых, из числа тех, что Эйзенштейн называл аттракционами. Мало можно вспомнить примеров, где аттракционы несли бы в себе ту же, что у Франка, очищающую силу. Режиссеру важны не шоковые зрелища как таковые. Да и вообще не зрелища. Ему важны ситуации, где раскрывается суть человеческого бытия, которую он ищет на грани жизни и смерти, в моменты максимально обнаженного столкновения добра и зла».

«Старше на десять минут» (1978) — завораживающий фильм о трехлетнем мальчике, сосредоточенно наблюдающем за спектаклем в кукольном театре. Снятая скрытой камерой без единой монтажной склейки, это самая известная лента Герца Франка, пожалуй, и его самое сильное высказывание о тайне человеческой души. Кажется, ну что там такого происходит на сцене? Дуремар с Карабасом-Барабасом нападают из засады на Буратино, Мальвину, Пьеро и Артемона, пытаются отнять у них только что подаренный Тортиллой золотой ключик… Но вначале безучастное любопытство ребенка, затем — тревога, сопереживание, внезапная радость и внезапный ужас, и снова улыбка, облегчение — нет, это уже не про «Золотой ключик».

В 2002 году эта короткометражка вдохновила Вима Вендерса на режиссерский альманах из двух частей «На десять минут старше: Труба» — в нем и молчаливая история от Аки Каурисмяки, и по-доброму ироничная новелла от Джармуша о том, что у опыта души нет границ.

Герц Франк был убежден, что «документалист — это человек мыслящий, чувствующий, сострадающий, с грубым железом — кинокамерой в руках и с живой отзывчивой душой. У него один глаз сухой, другой мокрый».

С такой установкой он не раз шел снимать в залы суда и тюремные камеры. Но если «Запретная зона» (1975) — социальное исследование о судьбах подростков в исправительной колонии — была пропитана морализаторской патетикой и отечески-досадливым «Что же будет с вами, мальчики?», то картина «Высший суд» (1987) вновь становится серьезным документальным высказыванием. Поэтому и маркируется не как фильм, а как киноматериалы. В кадре — осужденный на смертную казнь за спекуляцию джинсами и двойное убийство студент Валерий Долгов. Сюжет рифмуется с «Преступлением и наказанием», но Герца Франка, как и Достоевского, мало интересует криминальная подоплека. «Высший суд» — о заключенной в камере смертника душе, о пути раскаяния. Визуально строгая, лаконичная картина не выносит никакого приговора, это беспристрастная документация исповеди. Смотреть ее не легче, чем натуралистичный «Диагноз». Этот сюжет Франк считал великим, ведь за то, чтобы уйти из жизни человеком, человек платит самой своей жизнью.

«В ХХ веке мы научились нырять глубоко, до самой души», — говорил Франк, все мужественнее исследуя границы дозволенного в кинодокументалистике.

Во «Флэшбэке» (2002), самом личном и беззащитном своем фильме, Франк вновь возвращается к критическим рубежам жизни и смерти. Режиссеру предстояла серьезная операция, и он решил направить камеру на себя. Но «Флэшбэк» не становится самолюбованием, скорее, он похож на ностальгическую исповедь автора.

Вот лежащий полуголым на операционном столе Франк показывает кадры, не вошедшие в «Высший суд»: Долгова уводят на расстрел; вот режиссер намеренно на десять секунд замедляет крупный план оператора «Старше на десять минут» Юриса Подниекса; на его лице проступает экзистенциальный ужас, скоро ему суждено погибнуть; отсылка к их совместной работе. Франк всегда сомневался, имеет ли он право вторгаться в чужую жизнь? И всегда делал это. Теперь, кажется, он еще более обнажает свою: показывает фотографии тяжело больной, угасающей с каждым снимком жены Ирины. Поразительно, но в этих личных стоп-кадрах много нежности и боли, в них есть тонкая, этичная дистанция между материалом и зрителем — и в то же время беспощадная документальная правда. Но Франк идет дальше, нарушая все возможные границы, показывая, как бьется в разрезанной груди его собственное сердце. Жестокая, натуралистичная, но одухотворенная метафора собственного творческого пути. Своя версия «Человека с киноаппаратом». 

«Я не снимал эту картину, я просто жил в то время, пока снимал. Потому что это был единственный способ выжить», — скажет режиссер о «Флэшбэке». И в этом, кажется, весь Франк: перфекционист, романтик, для которого всякий реальный материал был не просто документом, но попыткой разгадать жизнь.