О чем поют певицы Валерия

5 октября состоится премьера оперы «Пиковая дама» в Большом театре. Эта постановка откроет 232-й сезон Большого и станет первой оперой в карьере театрального режиссера Валерия Фокина

— Вам не страшно в оперном мире?

— Хочу сразу вам сказать, что то, что я вам рассказываю, может абсолютно не произойти. Потому что здесь мы переходим на территорию оперного театра. У меня около 80 спектаклей в драме, в кино, на телевидении, но это мой первый опыт в опере. И вне зависимости от результатов, даже если у меня ничего не получится, он с жирным знаком плюс. Я так считаю — в отличие от некоторых моих коллег, которые говорят: «Никогда в жизни не пойду в оперу, это ужас». Да, ужас. Он сейчас уже есть. Будет еще больше, это я все понимаю. Но в чем плюс? Я понял, что в идеале опера — это жанр, в котором можно выразить то, что никогда нельзя выразить в драме. Вот это чудо — голос — может передать такие оттенки, какие нельзя передать словом. Но для этого должно все соединиться: контакт с дирижером, голоса и актерские способности, много времени, певцы должны не ездить с гастролями по свету, а сидеть дома и работать. И плюс режиссер должен обладать целым рядом музыкальных знаний.

— А вы ноты знаете?

— Ну читать могу, но надо слышать, а лучше — цитировать. А еще лучше — как Борис Покровский: сесть за инструмент и поиграть. Поэтому, наверное, так мало бывает значительных событий на оперной сцене — потому что многое должно совпасть.

— А если сравнить работу в драме и в опере?

— Способ актерствования, существования на сцене у оперных артистов совсем другой. Некая органика, которая звучит в театре правдоподобной краской, в опере категорически невозможна. Здесь все крупнее, острее, по форме четче. Хотя тоже есть опасность в любой момент впасть в вампуку. Про которую мы в театре говорим: «Не надо только тут оперу разводить».

— Как вам с Плетневым работается?

— Пока — стучу по дереву — хорошо. По крайней мере с первых встреч у нас не было противоречий. Мы оба договорились, что все-таки не будем переделывать либретто, хотя оно нам обоим не нравится. И во-вторых, что мы идем вслед за Чайковским, а не за Пушкиным.

— Время какое в постановке?

— По костюмам — XIX век. Но вообще — это вневременная история. Они все являются такой массой. И отдельно — Герман, очень одинокий человек. Для меня поэтому важна первая картина в Летнем саду, которую часто переделывают, купируют, Мейерхольд ее вообще выбросил. А мне вот этот идиотизм хора про то, какой день хороший, очень важен. Люди поют, как все здорово, и приходит человек, который не понимает, в чем причина праздника. И в конце концов, наступающая гроза — это ведь не метеорологическое явление, это внутри него.

— В какой момент Герман, по-вашему, превращается из влюбленного в игрока?

— В первой картине этот сюжет влюбленности, доходящей до того, что надо решить, жить или нет, — он искренний. Герман вообще очень искренний — взрывной, разный, но искренний, он не врет, мне кажется. Но потом, когда он объяснился с Лизой, она ему разрешила жить, и их влюбленность приобрела какой-то конкретный характер — не беременность, конечно, как в недавней ростовской постановке…

— А вы ее что, смотрели?

— Я читал рецензию. Нет, у нас Лиза не беременная. У нас они вообще не спали. Но с этого момента, когда Лиза сказала «да», в Германе начинают жить два голоса — любовника и игрока. Это с нами со всеми бывает — у нас иногда и по три, и по четыре голоса. И Герман, мне кажется, так и живет в этом противоречии. А потом приходит момент, когда эти два голоса примиряются. Голоса договорились: «Я это делаю не ради денег, не ради богатства, а ради того, чтобы составить счастье друг друга, мы вдвоем, я не ради себя это делаю». Очень важно договориться, что не ради себя, — чтобы в собственных глазах себя оправдать. А потом уже наступает безумие. Хотя ростки безумия и раньше в Германе проскакивали. Графиня все время как бы его преследует. Или он ее. Они же неразрывны. Мне вообще кажется, что это такой Бермудский треугольник — Герман, Лиза, Графиня.

— Для вас важен питерский контекст этой оперы?

— Да, конечно. И не просто как некая визуальная часть — в сценографии Александра Боровского существуют элементы Петербурга. Но больше даже в таком метафизическом смысле. Все-таки Петербург город особый. Я уже четыре года работаю там и это чувствую — когда с раздражением, когда почти без раздражения. Вне зависимости от социальных и политических погод есть некая аура, которая там существует. Мне кажется, это город, который двоится, который врет. Он такой оборотень.