Изображая Бога

Ларс фон Триер: «Все когда-либо сказанное и написанное обо мне — ложь»

Фотография: Per Morten Abrahamsen

Известно, что фон Триер снимал «Антихриста» отчасти в терапевтических целях, в рамках борьбы с депрессией. Полегчало ли ему, точных сведений, увы, нет

Зимой 1969 года корреспондент ежедневной датской газеты Aktuelt взял небольшое интервью у мальчика по имени Ларс Триер, сыгравшего главную роль в многосерийном детском телефильме «Секретное лето». 12-летний Ларс сказал, что фильм скучноват, особенно первая серия, критики его наверняка разругают, но ему плевать, зато заплатили 3000 крон, которые он на днях потратит на синтезатор, играть на котором, впрочем, не умеет. На вопрос, хочет ли он еще сниматься, мальчик ответил, что не уверен, но вообще, кино — это занятно.

В 1981 году документалист Кристиан Брод Томсен, давая мастер-класс в Датской национальной киношколе, обратил внимание на студента, который сидел в первом ряду с абсолютно счастливой улыбкой. Томсен сперва решил, что тому нравится лекция, и только потом заметил наушники от плеера. «Вот самодовольный ублюдок, — подумал режиссер. — Ничего из него не выйдет». Эту историю он вспомнит через 15 лет, когда придет брать у самодовольного студента интервью.

Весной 2009-го на пресс-конференции в Каннах сотрудник английской Daily Mail потребовал у 53-летнего Ларса фон Триера объяснить, зачем тот все-таки снял фильм «Антихрист». «Я не обязан ничего объяснять», — пробормотал, глядя в стол, явно уставший, располневший, седой Триер; а когда англичанин попытался настоять на ответе, едва слышно добавил: «Не хочу».

При желании пространство между этими тремя сценками можно целиком заполнить анекдотами: комические случаи, дикие выходки, возмутительные цитаты, будто специально предназначенные для оживления кирпичей киноведческого текста, — все это, как бусинки на шнурок, идеально нанизывается на фильмографию датчанина, образуя выразительный и, на первый взгляд, вполне исчерпывающий образ автора. C того первого, данного в 12 лет интервью Триер не переставал подбрасывать любителям ставить диагнозы занятные улики и факты для составления своего психологического портре­та. Мошенническое «фон», самочинно приставленное к отцовской фамилии; бритая под ноль башка в Каннах-84; «благодарю вас, карлик», с ухмылкой брошенное Роману Поланскому там же в 1991-м; «фашизм — главный эстетический подарок человечеству в ХХ веке»; порностудия в подвале интеллигентной кинокомпании, производящей философские притчи, и прочее. Даже добровольные каникулы в психиатрическом стационаре в перерыве между двумя последними фильмами могли бы показаться работой на публику, когда бы не плохой цвет лица, дрожащие руки и заплетающийся от антидепрессантов язык героя. Вряд ли лучшее, но уж точно самое популярное среди широкой аудитории произведение Триера создано им не на пленке, а из воздуха. Его медийный двойник — маленький хитрый Ларс, манипулятор, обманщик, тиран и мучитель заез­жих кинозвезд, человек, которому интервьюеры вот уже 30 лет при встрече первым делом смотрят на уши, чтобы проверить, не остроконечные ли они, этот ручной доппельгангер, что четверть века позволяет Триеру оставаться в центре общественного внимания и вместе с тем успешно заслоняет от праздных взглядов то, чем действительно он занят все эти годы, — собственно, его фильмы.

«С радостью удостоверяю: все когда-либо ­ска­занное и написанное обо мне — ложь», — говорит Триер в самом начале снятого про него в конце 90-х документального очерка с характерным ­на­званием «Трансформер». Все не все, но изрядная часть точно. По крайней мере история про «порно Ларса фон Триера» определенно была коммерческим трюком, придуманным продюсером Петером Йенсеном для поддержания собственного побочного бизнеса: Триер этих фильмов никогда не видел, а саму порностудию (действительно значившуюся дочерним предприятием триеровской «Центропы») прикрыли пару лет назад, чтобы не смущать иностранных партнеров. Концептуальные издевательства над актерами более-менее исчерпываются конфликтом с Бьорк на площадке «Танцующей в темноте». Что именно там случилось, знают лишь двое, но в моменты, зафиксированные на пленку (см. документальные «100 глаз фон Триера»), режиссер выглядит скорее жертвой, чем мучителем. Даже реплика про карлика была не столько оскорблением, сколько шуткой, оказавшейся (как часто бывает с триеровскими шутками) слишком тонкой для зала, в котором произносилась.

Триер всегда был гением эпатажа, но провокаторская часть его таланта, обеспечившая ему славу и бессрочную путевку в Канны, кажется самым наносным и неинтересным из того, что в нем есть. Впрочем, провокация для Триера — не цель и даже не средство, а дымовая завеса, позволяющая спокойно работать. В отличие от своих издевательских интервью в своих фильмах он предстает не трикстером, а идеалистом, вслед за Стриндбергом и Дрей­ером интересующимся точными дефинициями добра и зла и одновременно занятым многолетним, головокружительным в своей сложности ­экспе­риментом по расширению возможностей кино. Триер — один из немногих живущих режиссеров, кто считает кинематограф не почтенным сложившимся медиумом, а новорожденным видом искусства, находящимся по степени развития на уровне наскальной живописи и потому нуждающимся не в золотой рамке, а в развивающих играх.

Возможность раздвинуть границы экрана Триер ищет так же маниакально, как герой его дебютного «Элемента преступления» полицейский Фишер искал универсальный ключ к раскрытию всех убийств на свете. В ранних фильмах он прибегал к довольно наивным экспериментам с гипнотическими техниками: считал за кадром от десяти до одного и на манер доктора Мабузе качал перед носом у зрителя часиками (впрочем, тогда в зале если кто и засыпал, то от скуки). Впоследствии, петляя, ошибаясь дверьми, изобретая между делом и выбрасывая за ненадобностью кинематографические течения (придуманная им в рамках «Dogme 95» эстетика взбесив­шейся камеры десять лет кормила независимое кино, а потом докатилась и до мультиплексов в виде филь­мов про Джейсона Борна), датчанин все-таки придумал, как делать фильмы, в которых человек с экрана в любой момент может достать зрителя в зале — пулей или просто рукой. Для этого в итоге не понадобились ни шаманские техники, ни новые технологии — просто несколько реплик на не родном для автора английском. В «Танцующей в темноте» петля без всяких технологий затягивалась на шее у зрителя, в финале «Догвиля» сторонним наблюдателем мог остаться только пришедший по льготному билету слепой — остальные или стреляли, или падали убитые.

Говоря о своих фильмах (как и обо всем остальном), Триер предпочитает действовать по схеме, еще десять лет назад показанной в его же «Идиотах», где умственно полноценные люди пускали слюни в общественных местах: пока другие делают умные лица, он специально играет на понижение. Мошенники любят наряжаться пророками, Триер нарядился мошенником — то ли для симметрии, то ли ему просто немного неловко от того факта, что самый важный для мирового кино процесс уже который год происходит именно в его бедной, измученной таблетками голове.

Что же до вопроса, зачем надо было снимать ­выходящего сейчас в прокат «Антихриста», человек из Daily Mail в тот раз все-таки получил ответ. Триер с трудом оторвал глаза от стола и сказал, чуть запинаясь: «Думаю, мной управляла десница божья. И я действительно лучший режиссер на свете. Есть сомнения, впрочем, что Бог — лучший бог на свете». При всей издевательской нескромности формулировки непонятно, с чем тут можно всерьез поспорить.