Властелин времени

На «Звездах белых ночей» покажут концертную версию «Тристана и Изольды» Вагнера с видео Билла Виолы. «Афиша» поговорила с художником об опере и просмотрела его работы за тридцать с лишним лет

— Вольфганг Вагнер сказал, что если бы его дедушка жил в XX веке, он бы работал в Голливуде. Но Голливуд приходит на ум скорее в «Кольце нибеунга» с его кинематографическими катаклизмами. Для «Тристана» —огромной, медленной и внешне бессобытийной партитуры —Голливуд не спасение. Может ли видеоарт решить проблему, с которой сталкивается каждый постановщик этой оперы?

— Все зависит от художника. Когда я начал работать над «Тристаном», это был для меня знакомый ландшафт: растяжение времени, течение, в которое вовлекаются образы. «Тристан» очень труден, но я понял, как к нему подойти. Моя работа никогда не была сопряжена с нарративом, с Голливудом. Идея протяженного, растянутого времени связана с вечной жизнью. Мы воспринимаем жизнь в рамках короткого времени, которое нам отпущено, но понимаем, что находимся в континууме существования — даже если спим или болеем. Время идет, сердце бьется, кровь течет по жилам. Это было ключом к работе: непрерывность образа.

— Как случилось, что вы занялись Вагнером?

— Все придумал дирижер Эса-Пекка Салонен. Он в 2003 году «ушел» в вагнеровскую партитуру. Я же приступил к работе позже, и заняла она семь месяцев. Режиссер Питер Селларс подключился последним. Это не было в прямом смысле сотрудничеством — мы никогда не работали вместе. Каждый создал свое произведение, но результат получился интегрированный. Премьера в Париже прошла в апреле 2005-го, а осенью того же года спектаклями дирижировал уже Валерий Гергиев.

— Концертный зал Мариинки подходит для этого проекта? Газеты писали, что в Роттердаме ради «Тристана» пришлось разрушить стену в кабинете продюсера, чтобы установить видеопроектор.

— Про стену я не слышал, а наш технический директор говорит, что все будет в порядке. Но нужны два экрана: горизонтальный для первого и второго актов, вертикальный и удлиненный для третьего. Это требует и расходов, и времени на их смену во время исполнения.

— Каковы ощущения от концертной версии? Не хватает постановки Селларса?

— «Тристан» хорош и в концерте. Есть фундаментальная связь между музыкой и видеообразами, впечатление получается очень сильное. Но в этом варианте он лишен человеческого присутствия на сцене. Музыка передает глубинную суть, постановка символизирует хрупкость человеческого бытия — здесь и сейчас. Видео — между одним и другим: в нем есть реальные образы, но они не материальны. Это частью физический мир, частью метафизический; образы исчезают, ускользают, они тоже хрупки, преходящи. А Селларс — он создал шедевр в духе японского театра но: минималистичный, монохромный, с тонким освещением. Хотелось бы показывать его чаще, но это требует очень многого.

— Как работается с Гергиевым? Вы говорили о проблеме синхронизации видео с его исполнением, сравнивали это с ездой на машине, управляемой сумасшедшим водителем: то слишком медленно, то с космической скоростью. Решили проблему?

— Я не мог поверить, что Валерий столь спонтанен: каждый вечер он дирижирует не так, как вчера. Это было трудно. Но мы разработали гибкую систему воспроизведения, которая позволяет слегка замедлять и убыстрять. В опере не так много мест, в которых видеообразы должны точно совпадать с конкретной цифрой партитуры. Я вырос под диснеевские мультики, где все тютелька в тютельку, — и это последнее, чего бы я хотел. Есть связь в целом, механических совпадений быть не должно. Я создал образы, близкие музыке, — области, сферы образов. Кроме того, материала много, есть запас: можно длительно оставаться внутри определенного образного ряда, если потребуется. А в нужный момент дается сигнал к смене изображения — как с освещением. Но вообще, я должен сказать, что технология приучает нас ко все большей точности, и это меня беспокоит: представление о том, что стоит нажать кнопку, и все пойдет, как запрограммировано. Это неверно. Мы все несовершенны. Мы с моей женой Кирой (она родилась в Австралии в семье русских эмигрантов) жили в Японии, изучали дзен-буддизм. Однажды наш учитель посмотрел мне прямо в глаза и сказал: «Будда не был совершенен». Это так прекрасно — а мы этого не понимаем. Технология вымывает креативность из людей, грозя либо скукой, либо стрессом, когда что-то идет не так. Работа с Гергиевым волнительна, в частности потому, что она на грани неопределенности.

«Тристан и Изольда» Вагнера, чт 19 июня, 18.00, вс 22 июня, 14.00, в Концертном зале Мариинского театра

Билл Виола собирался быть музыкантом, барабанил в юности в рок-группе. С ударницким прошлым распрощался в одной из ранних короткометражек «Truth Through Mass Individuation», где автор, сперва медитативно бросавший камешки в озеро, вдруг обрушивает на стаю голубей, семенящих по нью-йоркской площади, медную тарелку — и те, напуганные, медленно-медленно разлетаются под утихающий звон. В 70-х у Виолы еще нет денег на актеров и технику, поэтому снимает он себя — и одним планом (точнее, снимает жена), а из эффектов только наезд-отъезд (в «The Space Between the Teeth» камера, исследовав полость рта автора, под мерные вопли откатывается далеко по коридору). Но тут уже почти весь Виола: выматывающая съемка рапидом, меланхоличный дзен взгляда на жизнь и зудящий дзынь в качестве звукового фона. «Sweet Light» начинается под шебуршение лапок насекомого, «The Reflecting Pool» — под шелест листвы, который так и не нарушается ничем. Прыгун зависает над слабо колышущимся зеленоватым прудом, постепенно растворяется на фоне деревьев, а по водной глади скользят невесть чьи отражения. Здесь примечательна игра с водой — после замедленной съемки это вторая константа поэтики Виолы

Интерес Виолы к разнообразной мистике, от дзена до суфизма, заметен в его аллегориях — будь то ранние опыты вроде «The Reflecting Pool» или совсем простенькие, зато по часу, неспешные видеозарисовки вроде «Hatsu-Yume», сделанной в Японии и посвященной мастеру дзен Танаке. Или взять последнюю большую видеоинсталляцию Виолы, «Ocean Without a Shore», в прошлом году привезенную на Биеннале в Венецию: все-то у него шепоты, и крики, и муть ассоциаций. Реплики классической живописи мерещатся неспроста: Брейгель, Босх, портреты Кватроченто — хотя Виола и уверяет, что в своих видео никогда не движется от какого-то заданного визуального образа. Классический постмодернист, видимо, использует старых мастеров непроизвольно. Так, например, единственная работа Виолы, которую до сих пор выставляли в Петербурге, — «The Greeting» (тоже венецианская штучка, но 1995 года) — повторяет композицию картины маньериста XVI века Якопо Понтормо «Встреча Марии и Елизаветы» и церкви Сан-Микеле в Карминьяно близ Флоренции

«Десятилетним ребенком я упал в озеро и почти утонул. Вдруг ощутил себя в совершенно волшебном, необыкновенно безмятежном сине-зеленом мире, о котором понятия не имел прежде. Я видел колышущиеся водоросли и рыб, был так зачарован, мне было так спокойно — а потом помню, как большие руки подхватили меня и выдернули, и это было грубо, внезапно, ужасно; потом, помню, отфыркиваюсь и реву» — с тех пор вода у Виолы не привычная, пусть порой малоуправляемая стихия, но некая метафора материи и материального мира вообще. А впрочем, коротко не сказать: вода используется по-всякому. Иногда ради как бы пренатальных удушливых переживаний, как в «Nantes Triptych» (1992); часто — совершенно символическим образом, как в «Ocean Without a Shore», где люди приходят из потустороннего мира и вновь уходят в него сквозь ниспадающую пелену, в которой зритель не сразу распознает ровный, тонкий водяной поток. Иногда струя или вал воды нужны Виоле, чтобы сбивать актеров с ног. А если воды и нет, то само действие будто в воде — как вот в «The Greeting», где сцена, в действительности снятая за 45 секунд, занимала 10 минут экранного времени

Монументально, красиво, классично — плюс совершенно гипнотическое впечатление от постепенно оживающей картины: это привлекает к Виоле широкую публику. Эпоха ручного Sony Betacam и ночных бдений над монтажом давно минула, теперь на Виолу работает собственная студия (во главе с женой), и в видеоарте он специализируется на блокбастерах: много всего, все очень дорого, потеря качества и смысла в пиратском воспроизведении. Единственно, не достает широкого проката. Вроде бы среди возможностей видео не последнюю роль играет именно легкость тиражирования — но не тут: последние большие проекты Виолы, «The Passions» и «Going Forth by Day», свернуть и перевезти с места на место непросто. «Ну совсем фреска», — резюмировал режиссер Питер Селларс, с которым Виола делал «The Passions», а спустя несколько лет — «Тристана и Изольду»