«Человечество не делится на англосаксов и людей второго сорта» Тарантино, Вальц, Ди Каприо, Джексон и Фокс обсуждают «Джанго освобожденного»

Квентин Тарантино: Возможно, это не самое остроумное наблюдение, но, по-моему, у нас получился отличный фильм.

Сэмюэль Л.Джексон: Да, ты в итоге выглядишь вроде как освободителем мира от рабства.

Тарантино: Ну я всегда мечтал снять кино про жуткое рабовладельческое прошлое Америки. Но мне никогда не хотелось, чтобы это был такой исторический фильм с большой буквы И. Я вообще думал, что лучше будет как-то упаковать это все как вестерн. Дело в том, что очень многие вестерны на самом деле рассказывают об эпохе рабства, при этом просто закрывая глаза на вопрос. Это очень по-американски и очень интересно, потому что многим странам пришлось осознавать то, что они натворили; в общем-то, просто весь остальной мир заставил их это осознать. Но в Америке это что-то вроде коллективной ­вины — и ни черные, ни белые не хотят об этом говорить. А ведь за 245 лет рабства могло возникнуть миллион историй — драматичных, увлекательных, приключенческих, душераздирающих, триумфальных историй, — и их все можно было бы рассказать. Они еще не рассказаны — в мире, в котором все кричат об исчерпанности сюжетов. Я хотел быть одним из первых, кто начнет переносить их на экран.

Леонардо Ди Каприо: Когда все только запускалось, про этот сценарий много говорили: говорили, что фильм уже вот-вот должен выйти, говорили, что Квентин делает кино на такую жесткую тему, как рабство, в жанре какого-то сумасшедшего спагетти-вестерна, с главным героем, воюющим против язв на теле гниющего американского Юга. Все это звучало восхитительно.

Кристоф Вальц: Очень важно, что спагетти-­вестерны сильно отличаются от просто вестернов. Это другой жанр, это даже не поджанр, ну, точнее, может, и так — я не особо разбираюсь, — но все-таки для них существует отдельный термин. И так работает Квентин. Он берет жанр, делает его своим собственным и поднимает на новый уровень.

Джейми Фокс: Тарантино — настоящий рэпер! Он работает с кино, как с хип-хопом, постоянно надергивает какие-то семплы! Рэпер тоже делает сингл, в котором тащит из одного места и из другого, переплетает, потому что знает — будет круто. Был момент — Квентин взял и просто переписал финал. Взорвал к чертям здание, потом говорит: «Не, этот конец не подходит. Не работает». Мы ему: «И что ты собираешься делать»? А он: «Дайте подумать секундочку». Походил по булыжникам, потом сказал «Я все придумал!», пошел в свой трейлер и вышел оттуда с новым финалом для фильма. Это был улет! Никто так не делает. Когда сценарист пишет фильм, он снимает себе хижину и сидит там девять месяцев, а потом возвращается с горой исписанных страниц. А этот мужик просто пошел в свой трейлер и все переписал.

Тарантино: Я понимаю, о чем ты говоришь, хотя есть много нюансов. Но, в первую очередь, кажется, ты назвал меня рэпером, потому что (почему-то этот факт, кстати, волнует всех остальных гораздо больше, чем меня) я не боюсь присваивать себе чужие вещи, собирать из существующих фрагментов и цитат что-то новое и свое, заимствую приемы или идеи из других фильмов и делаю своими. Это примерно то, что делают в хип-хопе последние пару десятков лет. Ну и я вместе с ними.

Джексон: Да, я имел счастье это наблюдать много раз. Страшно пожалел, кстати, что стал слишком старым, чтобы играть Джанго. Квентин мне позвонил и говорит: «Хочу, чтобы ты играл Стивена». Больше я ничего не знал — только то, что это какой-то вестерн. Ну вестерн, о’кей, круто.

Вальц: Мне он тоже сказал, что это будет какой-то вестерн, а я за всю свою жизнь видел только несколько фильмов про ковбоев и индейцев и как-то попытался вникнуть в «Однажды на Диком Западе». Два или три года пытался. Когда фильм вышел в Австрии, мне было лет двенадцать, я посмотрел его раз сто. И чем больше пытался понять, что же в нем такого чудесного, тем настойчивее в ушах звучало одно и то же: «Динь-дон! Возвращайся, когда подрастешь».

Джексон: А я все-таки понимал что-то про вестерны и вот открываю сценарий, читаю, кого же я должен сыграть, перезваниваю Квентину и спрашиваю: «Стоп, ты что, хочешь, чтобы я сыграл самого подлого негра в истории кинематографа?» А он мне такой: «Ну да!» И это была удивительная актерская возможность сыграть каноническую роль. Взять условного дядю Тома и сделать его очень-очень сильным, в то же время творящим какое-то по-настоящему омерзительное дерьмо.

Ди Каприо: У меня похожая ситуация: мой герой — собирательный образ всего плохого, что ­вообще было в американском Юге того времени. Он как юный Людовик XIV — молодая поросль, желающая сохранить свои привилегии во что бы то ни стало. Несмотря на то что его всю жизнь окружали черные и он был воспитан черным мужчиной, ему, чтобы продолжать свой бизнес, надо было найти моральное оправдание тому, как ужасно он обращается с этими людьми. У него же плантация, в конце концов. Плюс тот факт, что он франкофил, не говорящий по-французски… Он же ходячее противоречие. Его воспитали черные, но он вынужден их презирать. Понимаете? То есть в этом человеке не было абсолютно ничего, с чем я мог бы себя соотнести. Я его ненавидел, и это был один из самых нарциссичных, ­бессовестных, расистских, ужасных персонажей, каких я когда-либо играл за всю мою жизнь.

Фокс: А меня вообще не приглашали на роль Джанго. Я увидел, что фильм уже в производстве и главного героя играет кто-то другой. И подумал: «О, еще один проект, о котором я ничего не знаю». А потом у них случились какие-то менеджерские перестановки, и мой агент говорит: «Давай-ка иди туда — все равно, что там за проект! Это Тарантино и его команда». Мне до сих пор кажется, что люди хватаются за все, лишь бы фантазия была. Что касается сценария — то я сам из Техаса, так что имею представление о расизме. Очень люблю Юг, и если бы пришлось выбирать, где родиться, все равно родился бы здесь, но, понимаете, всех этих расистских моментов никто не отменял. Пока я рос, меня все звали ниггером, так что меня это слово в сценарии не коробило, как коробит парней из Нью-Йорка или Лос-­Анджелеса. В моей жизни и не такое бывало.

Тарантино: Но вообще все знают, что «Джанго» не было бы, не будь Вальца. Когда я писал первую сцену фильма в отеле в Токио (у меня там была пресс-конференция по «Бесславным ублюдкам») и я еще не знал, что из нее выйдет, у меня как-то не было особенного выбора — я писал ее для Кристофа. Этот персонаж выглядел как Кристоф, говорил как Кристоф — в общем, это просто был он. Сцена получилась такой хорошей, что я перечитал и подумал: о’кей, значит, это мой ­следующий фильм. Надо теперь дописать, чтобы знать, чем все закончится.

Вальц: Да, я в курсе. Меня еще все спрашивают, пользуюсь ли я этим, чтобы вносить какие-то правки в сценарий? Ни в коем случае, это же очень-очень глупо. И мало того что просто глупо, это же все равно, что выстрелить себе в ногу. Потому что, если бы мне было что сказать, я бы сам написал сценарий. Не хочу играть то, что у меня в голове, хочу попробовать понять, о чем думает Квентин. Не потому, что мне кажется, что я хуже (хотя в каком-то смысле это так), а потому, что я должен стоить истории, в которой участвую. Попробовать понять, чего же на самом деле от меня хотят. И в то же время рано или поздно моя точка зрения сыграет роль, это неизбежно. Но мне не хочется, чтобы с этого все начиналось: «О, кстати, у меня прекрасно получается корчить рожи, почему бы тебе, дорогой Квентин, не вставить парочку смешных моментов в сценарий?»

Тарантино: Тем более что они все равно будут! Мне нравится, когда получается смешно, и, в конце концов, вы ведь правда смеетесь на моих фильмах. Просто я люблю манипулировать аудиторией. Это одно из моих любимых занятий — вот тут смейтесь, смейтесь, ага, а тут стоп, прекращайте. А теперь — снова смейтесь. Я горжусь тем, что могу заставить вас смеяться над всякими по-настоящему странными вещами. Я хочу заставить вас смеяться над тем, что не смешно. Вы смеетесь ­таким странным, противоречивым смехом, и, о боже, могу ли я и над этим посмеяться вместе с вами?

Фокс: Это, знаете, и на площадке заметно. В фильме я езжу на своей собственной лошади. Когда я встретил Квентина, он сказал: «Так, надо бы тебя посадить на лошадь». А я ему: «Знаешь, вообще-то, у меня уже есть лошадь. Пять или шесть лет назад мне ее подарили на день рождения». «А, — ответил Тарантино, — ну давай по­пробуем». Так что в фильме есть интересный ­момент, связывающий Джанго и мою лошадь, потому что они вроде как учились вместе. Лошадь училась делать трюки, а Джанго — осознавать себя как личность, и таким образом они оба к концу фильма превращались в супергероев. Единственное, что было страшно, — скакать без седла. Квентин как-то подошел ко мне со словами: «Так, мне нужно, чтобы ты немножко поездил галопом без седла». А лошадь-то так не привыкла! И вот я забираюсь на нее, и мне надо проехать по специальной грязной дороге, в конце которой стоят люди, готовые подстраховать в случае чего. Но как только лошадь обернулась и увидела позади себя камеру, то понесла со скоростью 28 миль в час. В кино-то я, конечно, выгляжу как Джанго, но чувствовал себя тогда Литтл Ричардом — ехал и орал во весь голос: «Господи, господи, остановись!» Думал, помру. А потом, когда она наконец остановилась, ко мне опять подбегает Квентин: «Чувак, это было круто. Но давай-ка еще раз. Смешно же!»

Вальц: А я вот блестяще преуспел в падении с лошади. Это тоже было смешно.

Джексон: Мы вообще работали в условиях, мак­симально приближенных к реальности. Помню самый первый день — я приехал и пошел искать Квентина. Рабы вышли в поле и собирали хлопок. Джейми был в костюме, Дон (Джонсон) — стоял с ружьем на пороге огромного дома. А я шел такой с напитком в руке и думал: «Вот дерьмо, я, кажется, попал в эпизод «Сумеречной зоны»!

Вальц: А мой костюмер в какой-то момент сказал, что его предки похоронены на той самой плантации, где мы снимали.

Джексон: И эти предки были немцами.

Вальц: Да, верно. Забыл про это. Много, в общем, странного было.

Фокс: Самое, конечно, странное то, что «Джанго», кажется, первый фильм о рабстве, где черный парень может сражаться за себя, отомстить за унижение. Для техасца это очень важно.

Тарантино: Просто я правда думаю, что помимо смеха один из самых сильных импульсов, какие можно дать аудитории в зале, — хорошо выдержанная история мести. О реальности речь не идет, это же кино, здесь можно чувствовать любые эмоции и по поводу самой мести, и по поводу героев со злодеями — это всем нравится, это огромное преимущество жанрового кино. В жизни, если честно, любые случае мести, которые я наблюдал, не влекли за собой никаких приятных последствий. Если мне хотелось, чтобы кто-то получил по заслугам, и он получал, мне становилось паршиво. Реальность никогда не совпадает с нашими представлениями о ней. Но вот, я помню, как-то раз с девушкой смотрел «50/50» с Гордоном-­Левиттом, и там есть момент, когда Сет Роген ­ловит наконец эту его подружку с другим парнем, и помните, она потом приходит к Гордон-Левитту, а он ей: «Проваливай на хер с моего крыльца!» Я так смеялся! «Проваливай, сука»! А потом девушка мне говорит: «Слушай, тебя, видимо, какая-то женщина сильно обидела, раз ты так на реагируешь». Да нет же, не обидела! Это кино! Эта героиня была сукой! Герой мне нравился, а она — нет, и я был счастлив — «проваливай на хер с моего крыльца!». Это не со мной случилось, а в кино. Но я среагировал.

Ди Каприо: То есть ты тоже пытаешься манипулировать человеческими эмоциями?

Тарантино: Ну да, но не так, как твой плантатор.

Ди Каприо: По-моему, френология, которой я занимаюсь в фильме, — это концентрация абсолютного зла. Действительно был такой безум­ный вид псевдонауки, когда люди пытались узнать механизмы работы мозга, чтобы мани­пулировать мотивациями, инстинктами, эмоциями. Что делали южные рабовладельцы до Гражданской войны? Использовали эту псевдонауку, чтобы доказывать существование разницы между черными и белыми. Как, например, мой персонаж думает, что он ученый, но не знает абсолютно ничего о настоящей науке и не понимает, какой бред несет.

Тарантино: Меня удивляет, что до сих пор при­ходится проговаривать это вслух: человечество не делится на англосаксов и людей второго сорта. Кое-кто об этом давно догадался. Уинстон Черчилль в 1947-м пытался укрепить позиции Британии в Индии, утверждая, что не надо гордиться своим англосаксонским превосходством. Лео дал мне одну книгу, она называлась «Негритянское чудовище» и была написана даже не в 1800-х, а примерно в 1904-м, как-то так. Я ее открыл и обнаружил термин, который раньше никогда не слышал: «эндемический человек». Для всей их философии эти слова были подтверждением того, что черные — это подлюди, а белые — высшая раса. И кому вообще может прийти в голову мысль, что черные произошли от Адама и Евы? По версии автора — никому. Знаете, на чем он основывался? На том, что использовал эти идиотские ­иллюстрации из Библии, где нарисованы белые люди. В качестве фотографического доказательства! То, что мы теперь понимаем, что все это полное дерьмо, — вот где по-настоящему серьезный прорыв для человечества.