«Тащить в кино политику и социальные проблемы — мелко» Андрей Стемпковский о «Разносчике», синефилии и ужасах постсоветского кино

— Перед интервью залезла в твой фейсбук и тут же обнаружила ссылку на не переведенную на русский биографию Фуллера с предисловием Скорсезе. Ты среди наших «новых тихих», наверное, единственный синефил. А ведь костяк французской «новой волны» сплошь составляли перековавшиеся в режиссеров критики.

— Почему же, вот Боря Хлебников — киновед.

— Киновед и синефил не одно и то же.

— Знаешь, надо называть вещи своими именами: у меня в голове кинопомойка. Там свалено в кучу все, от Хитиловой до сериала «Guinea Pig». Многие в школе бегают со стопкой книг под мышкой — я бегал со стопкой видеокассет.

— То есть ты наш Тарантино — вырос в видеопрокате.

— В каком-то смысле да. Не в том, конечно, что я — Тарантино, а в том, что я — дитя видеопроката. В конце 80-х — начале 90-х я оттуда практически не вылезал. Недавно взялся пересматривать Пазолини, которого последний раз смотрел лет пятнадцать назад. Черт побери! Увидел режиссера, одновременно примитивного и изощренного до невероятия. Совсем другими глазами сейчас смотрю кино. Поэтому решил срочно все пересматривать. Чем сейчас и занимаюсь. Но не берусь сказать, что мои любимые режиссеры — такие как, скажем, Мельвилль, или Джонни То — как-то проникли в мое художественное пространство.

— То есть твоя режиссура и твоя синефилия — две разные вещи.

— Авербах всю жизнь мечтал снять французский полицейский детектив — так и не снял, но это точно на него влияло. У меня так же — я, видимо, становлюсь на кого-то похожим неосознанно. Потому что я уже слышал штук пять режиссерских имен, с которыми меня сравнивают, — Брессон, Дюмон, Ким Ки Дук, Дарденны. Сравнение с любым из этих людей должно мне льстить. Но не хотелось бы, чтоб всю жизнь говорили, к примеру: «Он стал русским Вернером Херцогом». Я пока снял два фильма, а по ним трудно судить. Посмотри первый фильм Белы Тарра — это совсем не Бела Тарр. Творческая идеология вырабатывается постепенно.

— Второй фильм, говорят, дался тебе нелегко.

— Друзья рассказали? (Смеется.) В России режиссеру труднее, чем всем остальным, да, — груз ответственности традиционно абсолютен, а способы достижения результата ограничены. Вечное противоречие между безграничностью потребностей и ограниченностью ресурсов. Российский режиссер в этих тисках в какой-то момент может просто покончить с собой. Потому что ориентируемся мы уже на мировое кино, а возможности все еще прежние. В некоторых отношениях даже хуже. Ситуация примерно такая: наш критик поездит по фестивалям, вернется домой, потом посмотрит родное кино и говорит: «Хрень какая-то. В Венеции видел такое же, но гораздо круче». А наш режиссер — он в контексте мирового кинематографа находится в положении гонщика, который приехал на «Формулу-1» на «жигулях». Для него большая удача, если машина в принципе завелась. Он со старта по крайней мере начал куда-то двигаться.

— А что мешает бросить «жигули» и пересесть хотя бы в «мазду»?

— С этим очень много проблем. Понимаешь, главная-то беда, с которой столкнулось кино постсоветского периода, — она ведь не в финансировании, не в кризисе идей, не в отсутствии профессиональных съемочных групп. Это все тоже есть, но это решаемо. Главная проблема на другой глубине залегает: отсутствие фактур. Фактур в культурологическом смысле — сообщающих зрителю об изображении нечто большее, чем само изображение. Ведь чем поражает большая часть российских коммерческих фильмов? Абсолютной искусственностью. В них действуют хорошо подсвеченные осветительными приборами люди в красивой, яркой одежде — но они при этом неразличимы вообще. 

Новое время не предъявило героя. В результате его поиски стали главной повесткой последних десяти-двенадцати лет. И режиссеры, которые за десятилетие появились, были настолько этими поисками озабочены, что напрочь забыли об остальном — о коллизии например: найти фактуру уже было сверхзадачей. Авторов, которые хоть что-то соображали, объединила простая попытка не сфальшивить.

Кино ведь — это искусство, завязанное на некой социальной киногении, на эмблемах и кодах повседневности. Постсоветский кинематограф оказался в чудовищно некинематографичных условиях, был напрочь лишен любой подпорки, чтобы развиваться. Новое время оказалось слишком безликим — оно не только своих сюжетов, оно и внешности своей не знало. Это все не то чтобы мне одному понятно, об этом много писали уже умные люди. И вот в какой-то момент, как мне кажется, некоторые режиссеры, такие как Бакурадзе, например, — преодолели это первичное, самое отчаянное, на самом деле, препятствие. Теперь мы шагнули на следующую ступеньку — начинаем нащупывать коллизии, которые не будут казаться насквозь фальшивыми. Это уже случилось в третьем фильме Звягинцева, первом фильме Лозницы. Начали возникать конфликты, свойственные времени. До того наша «новая волна» билась о фактуру, разбивая о нее лоб.

— Твой новый фильм — история о разносчике пиццы из Подмосковья, с которым в Москве случается…

— Нечто.

— Рискну предположить — нечто, описанное в рабочем названии. Кстати, почему ты его поменял?

— Потому что оно слишком прямолинейно. Название «Убийство» ассоциируется с детективом — а я хотел избежать однозначности смыслов и интриги, присущей жанровому кино. Я в причинно-следственную драматургию с преступлением и наказанием, отягощенную такими понятиями, как «возмездие» или «справедливость», не верю. Смотри. В коммерческом фильме все происходит так: герой узнал, что его бросила девушка, пришел домой, выпил бутылку водки и плакал. На самом же деле бывает, например, так: герой узнал, что его бросила девушка, по дороге домой встретил бывшего сослуживца, пошел в парк, выпил бутылку водки и заболел воспалением легких. Или так: герой узнал, что его бросила девушка, пришел домой и ел гречневую кашу с сосисками.

Банально говоря, я постоянно вижу, как зрителю рассказывают то, что он и без того знает. Он привык к этому. Знакомая траектория сюжета, к которому в конце привязана куцая моралька. Я когда это вижу, у меня челюсть сводит. Зритель, понятно, от этой однозначности обленился — привык, что его через трубочку кормят. И зубки выпали за ненадобностью. Твердую пищу он уже принимать не в силах. Поэтому, как только он сталкивается с чем-то, выходящим за привычные рамки, ему дискомфортно. Он начинает задавать идиотские вопросы. Просто потому, что ему лень думать. Ну вот вспомни: когда вышло «Возвращение» Звягинцева, все же забросали его вопросами: а что там было в том ящике? Да какая, на хрен, разница, что там было? Не об этом речь. Это профанирующие суть вопросы. Они от умственной лени, от нежелания предложить собственную трактовку — или отсутствия культурного багажа, позволяющего эту трактовку осуществить. Только не надо воспринимать то, что я говорю, как апологию авторского кино в ущерб коммерческому, нет. Просто коммерческое — оно тоже разного уровня бывает. На самом деле, я обожаю мельесовскую ветвь кинематографа. Фильм может быть чистым аттракционом. Но этим кинематограф не исчерпывается.

— Наверняка кто-то скажет: в Роттердам твой фильм взяли потому, что там присутствует любимая европейцами разваливающаяся на части экзотическая российская провинция.

— Какая экзотика? Где там экзотика? Поезжай вокруг Москвы — там сотня таких поселков. Этот, конкретный, я выбрал потому лишь, что все необходимое было рядом, было удобно снимать. Остальные выглядели ровно так же — просто объекты были разбросаны.

Так что экзотика ни при чем. Хотя фестивали, случается, отбирают фильмы по каким-то определенным тематическим принципам. Не могу сказать, что мне это нравится. Тематизация вообще губительна для кино, да и для любого искусства. Много хороших фильмов на ЛГБТ-фестивалях? На фестивалях, связанных с правозащитной деятельностью? Как только в качестве объединяющего начала заявляется некая проблематика — все, неизбежно в конкурсе будет полно второсортных фильмов, отобранных по принципу соответствия теме фестиваля, а не собственной художественной ценности. Тащить в кино политику и социальные проблемы — мелко. Художественные произведения должны решать сущностные вопросы. А политика уводит от сути. Именно поэтому я всегда надеялся, что политики в моем кино не будет.

— Аполитичность для нашей «новой волны» в целом характерна.

— Вот сколько раз уже произнесено это словосочетание «новая волна»? Хочется, конечно, чтоб она была. Но нас, на самом деле, объединяет, как я уже сказал, только то, что мы бьемся об одни и те же проблемы. А в остальном — я себя не склонен причислять куда-то. Я вообще в кино со стороны пришел, не зная там ни одного человека. Примерно так же, как когда-то в журнал «Афиша», с пачкой фотографий в руке. Захожу в редакцию, там сидит такая усталая и недовольная Меглинская — мало ли к ней народу приходит. Сунул пачку, ушел. Иду по бульвару, вдруг звонок: «А ну-ка вернитесь». Так же в кино — пришел, решил что-то снять. Так как профессиональные актеры меня сразу послали, взял подвернувшихся под руку друзей: Юру Клавдиева и Сережу Епишева, сделал с ними фильм «Лесополоса». Ну и меня попросили остаться. Хотя могли бы и попросить выйти, наверное.