«Я имею дело с вечностью» Режиссер Йос Стеллинг о российской визуальной культуре, Пушкине, будущем кино и поезде прогресса, который едет в никуда

— Вы уже второй фильм снимаете о русских (первый — «Душка» с Сергеем Маковецким), а теперь еще и стихотворение Пушкина красной нитью проходит через весь фильм. Откуда такой интерес к русской культуре?

— Голландцы повернуты лицом к англоязычному западу – к Великобритании и Америке. Мы протестанты, прагматичный народ, у нас все рационализированно. Этот прогресс — как разгоняющийся поезд, но ведь абсолютно ясно, что у него нет пункта назначения, он мчится просто ради скорости, и мне бы хотелось повернуть его в обратную сторону, на Восток. Я говорю не о дзен-буддизме, а о мире чувств; русские умеют чувствовать. Мне нравится, что у русских зрителей меньше предубеждений, они внимательны и умеют интерпретировать то, что видят. Когда я наблюдаю за тем, как они смотрят на экран, я вижу их жадность до эмоций, что они способны полностью погрузиться в фильм.

Когда я закончил сценарий «Девушки», мы перевели его на русский, а потом обратно на голландский, что его очень сильно обогатило — русский язык способен передать намного больше оттенков чувств. Русскую литературу XIX века знают во всем мире: Толстого, Достоевского, Чехова… Чехов в Голландии особенно популярен, ведь его пьесы бесповоротно изменили мировую культуру и не теряют своей актуальности, хотя его там воспринимают и не совсем так, как у вас. С Пушкиным дело обстоит несколько иначе, но я его выбрал потому, что очень ценю его поэзию. Меня привлекает в русской культуре то, что центральным ее героем всегда был поэт, и Пушкин в моем фильме символизирует всю поэзию целиком. Мне все говорили, что для вас это стихотворение, которое герои читают друг другу, — это что-то, навязшее на зубах, что его знают с пеленок, но меня это не смущало — оно очень красиво и отлично отражает то, что я хотел сказать. Ну и я ведь не только для русских снимаю в конце концов.

— И все же вас тут тоже особенно любят. Как вы думаете, в чем секрет?

— Наша культура построена в основном на тексте: голландский человек приобретает свой интеллект за чтением книг. Российская культура же скорее визуальная, а я визуальный режиссер, я работаю с образами. Но это кстати касается не только России, но и, например, Испании или Италии, и там у меня тоже большая аудитория. Однажды я был в Русском музее и, когда я смотрел на иконы, никак не мог осознать, в чем их ценность, — для меня они все выглядели одинаково. Но потом мне удалось это понять. В европейской живописи, начиная с Ренессанса, чувства были включены в картину, а в иконах ведь их нет. Эмоции возникают от контакта со зрителем, но это требует определенного напряжения и душевной работы.

— Главную героиню фильм зовут Элиза — откуда появилось это имя? Это бедная Лиза Карамзина или, может, Елизавета Воронцова, которой посвящал стихи Пушкин?

— Повлияла, вы правы, но это не стоит воспринимать так конкретно. Бедная Лиза… Может быть, но, вообще-то, Элиза — это просто самое распространенное женское имя XIX века, а для меня была важна прежде всего романтическая атмосфера той эпохи. Мой последний фильм довольно сентиментален, и он целиком растет из традиций романтизма: любовь, смерть — основные темы романтического искусства, а Элиза — это просто знак того времени, собирательный образ.

— Ваш фильм как будто еще и о том, что унес с собой XX век.

— Да, такой посыл я тоже имел в виду, ведь герой Маковецкого возвращается в это местечко под Лейпцигом уже в 1950-е. Но этот фильм скорее о памяти, он о том, как воспоминания питают жизнь человека, потому что все еще важны для него. Они его формируют и заставляют вернуться, хотя прошла уже целая жизнь, семья, дети.

— А в наше время могла бы случиться такая история?

— Знаете, я стараюсь иметь дело с основополагающими и универсальными историями и эмоциями, которые волновали человека всегда. Снимать о современности, выискивать какие-то приметы времени, актуальные проблемы мне не очень интересно. Я имею дело с тем, что принадлежит вечности, а не моменту.
 

— Раньше в ваших работах почти не было диалогов, только образы, а в последнем фильме, несмотря на то что там осталась некоторая характерная для вас пантомима, говорят много. В чем причина изменений?

— Ну не так уж много там говорят. Причем делают это в основном русские: в моем фильме русский — это язык меланхолии, язык утраты и ностальгии. Но, вообще, да, я не люблю многословность в кино. Мне кажется, слова заставляют нас воспринимать определенным образом и делают фильм как будто меньше. А вот когда в кино почти не говорят, приходится смотреть внимательнее, обращать внимание на детали, искать метафоры. Кино вообще метафорическое искусство, ими можно сказать намного больше; мимика персонажей может сказать намного больше, чем слова, хотя в этот раз я старался исключить все комическое из своего фильма. Знаете, мы, кстати, разделяем слова «фильм» и «кино»: фильмы смотрят с попкорном, там мозги отключают, кино же — искусство, а не развлечение. С другой стороны, благодаря развлекательному кинематографу кино как искусство продолжает существовать, но я не считаю, что кино должно восприниматься рассудком — обычно думают, что настоящее кино — это интеллектуальная вещь. Нет, оно обращено к сердцу. Музыка в этом смысле идеальное искусство — чистые эмоции. Но у кино свой особый язык, позволяющий делать это с помощью образов.

— Ясно, что вам нравится работать с Сергеем Маковецким, но вот как вы выбрали на роль Ренату Литвинову? Она сама по себе уникальный персонаж, особенно когда дело касается любви и смерти.

— Маковецкий — мой хороший друг, но он и потрясающий актер. Мы обсуждаем фильм на всех этапах, и он дает мне много идей. У нас уже есть наметки следующих проектов: один из них основан на «Черном монахе» Чехова, другой называется «Последняя сигарета», но пока не будем загадывать. В «Девушке» роль у него небольшая, но зато самая важная. Русские актеры вообще невероятно профессиональны. Когда я брал Ренату на роль, я абсолютно ничего не знал о ней, она просто пришла на кастинг, и я решил, что нужно снимать ее. Тем более она была чем-то похожа на Светлану Светличную, что тоже имело значение, ведь они играли одну женщину. Уже во время съемок я понял, насколько она особенная: ее интонации, жесты — я был ею очарован.

— А Леонид Бичевин? Не в фильме ли «Морфий» вы его увидели? Там он тоже играл доктора.

— Да, действительно, но самым важным было то, что они с Сильвией Хукс отлично подошли друг другу, ведь их тандем — центр картины. Когда человек просто идет по улице и мы на него смотрим, ничего не происходит. Но если мы знаем, что за углом его ждет убийца, тот же человек сразу становится интересен. То же самое и с актерами: один играет свою роль, а другой привносит конфликт, а конфликт — основа кино. Я всегда говорю, что начинаю создавать историю с двух главных полюсов, все остальное рождается между ними: например, любовь и смерть, или мужчина и женщина, день и ночь, или прошлое и будущее — это магнитное поле, как между северным и южным полюсами. Это поле кинематографа, поле искусства. Вот почему фильм так называется: любовь и смерть — противоположные вещи, в этом его смысл.

— У вас часто действие привязано к одному месту, и в «Девушке» тоже почти вся история разворачивается в стенах странного отеля на отшибе, время в котором как будто остановилось.

— Этот отель — один из главных героев фильма. Он настоящий, находится на окраине Лейпцига и был заброшен до того, как мы начали там снимать. Мне очень нравится идея: отель — идеальное место для случайных встреч и расставаний. С одной стороны, он связан с движением, но с другой — он сам не меняется, и те, для кого жизнь остановилась, там просто доживают свой век. Я хотел в фильме сделать зримой цикличность природы: все начинается весной, рождается любовь, потом лето, затем дождливая осень, ну а зима — это смерть. Однако после нее начинает пробиваться новая жизнь, и это надежда, которая есть в моем фильме.

— В конце фильма у вас появляется самоцитата из «Стрелочника», но если там финал был лиричным, хоть и печальным, то здесь скорее атмосфера упадка и разложения. Что для вас значит это изменение?

— На самом деле в этом фильме присутствуют все мои предыдущие работы. Да, я ворую, но у самого себя. Джим ван дер Вауде, который играл главную роль в «Стрелочнике» здесь тоже есть, он посыльный в отеле. Когда вам 50, ваше отношение к смерти отличается от того, каким оно было в 25: по мере того как мы взрослеем, стареем, мы приближаемся к ней, она становится реальной, и это по-настоящему пугает. Но постепенно мы готовим себя к ней. Мне нравится думать о смерти как о решении, которые мы можем принять сами. Не то чтобы я играл в голове с мыслями о суициде, нет. Я трус. Но если бы я был немного смелее… Мне нравится думать об этом, нам всем это нравится. Моей теще 93 года, и она хочет умереть. Постоянно говорит об этом. Не осталось никого из друзей, ничего не происходит, ты просто сидишь и ждешь. Чего? Это круг жизни. (После паузы.) Но Маковецкий не умер на самом деле, он ходит где-то здесь рядом.

— Я знаю, что у вас есть свой кинотеатр в Голландии, там вы какое кино показываете?

— Моя публика — это зрелые взрослые люди, так что никакого попкорна: в основном европейские арт-фильмы, иногда независимые американские. К сожалению, у меня нет возможности показывать там российское кино, я ведь не дистрибьютор, выбираю только из того, что выходит в прокат. Но вот «Фауста» Сокурова я показывал, мы с ним дружим, и он, пожалуй, мой любимый российский режиссер.

— А какие-нибудь фильмы российских режиссеров помоложе вы видели?

— Я побаиваюсь смотреть быстрые фильмы молодежи. Видел «4» на Роттердамском фестивале, он тогда много шума наделал. Удивительный фильм, очень смелый, очень новаторский. Но я был поражен, когда встретил режиссера, он был таким молодым и смешным. Я не мог поверить, что этот человек мог снять такое. Еще я видел много документальных лент — во всех долгие планы, очень долгие планы и ничего не происходит. Когда я был в жюри фестиваля документального кино, мы дали приз русскому фильму про хлеб, лет пятнадцать назад («Хлебный день» Сергея Дворцевого. — Прим. ред.). Я помню, что мы дали ему приз и он плакал на сцене, а потом поцеловал меня. Это был сильный момент, думаю, я этого не забуду. Прекрасный фильм, очень простой, но от того еще более прекрасный.

— Раз уж зашел разговор, то что из себя представляет голландское кино? Широкая публика знает только вас и Алекса ван Вармердама. Ну, в лучшем случае кто-то знает еще ван дер Кекена. Есть какая-то голландская традиция?

— В основном это ситкомы — плоские, прямолинейные комедии, которые стираются из памяти, как только ты выходишь из зала. В них нет воздуха, нет пространства для мысли, для чувства — ни для чего. Меня они ужасно бесят, я против такого кино — это скорее телевизионные фильмы. Все классическое изобразительное искусство было построено на подражании реальности и только с приходом фотографии оно смогло от этого освободиться и заняться чем-то другим. То же самое происходило в кино в 1930-е годы, когда появился звук: все говорили о том, что театр умер, в нем больше нет надобности, но благодаря таким людям, как Брехт, он смог продвинуться куда-то дальше. Сейчас, живя в эпоху телевидения и интернета, мы снова оказываемся в подобной ситуации, и нам нужно переосмыслить то, чем является кинематограф. На мой взгляд, телевидение — это информация, просто луч света. Конечно, мы можем смотреть фильмы по ТВ, там могут показывать все что угодно, но это всего лишь свет. А экран кинотеатра — ворота, окно куда-то еще; когда в кино двигается камера, вместе с ней движется весь мир, с телевидением это невозможно. Телевизор, интернет — они разделяют людей, делают их одинокими, а темнота кинозала собирает их вместе, заставляет встречаться друг с другом. Это важно, за этим будущее.