Пусть говорят

Александр Родионов в музее-усадьбе «Никольское-Вяземское» во время проведения режиссерско-драматургической лаборатории Михаила Угарова, август 2009-го

1.

На сцене театра в городе Кирове происходит что-то непонятное. Высокий темноволосый человек расставляет ноги так, что чуть не падает, прыжком собирает их вместе, наступает одной ступней на другую. Четыреста человек в зале осторожно посмеиваются: с тех пор как ссыльный Салтыков-Щедрин ославил Киров (тогда еще Вятку) под видом города Глупова, ничего хорошего от заезжих сочинителей здесь не ждут. Что происходит? Это драматург Александр Родионов объясняет публике, что такое вербатим — документальный театр. Ноги враскоряку — это море информации, с которой непонятно, что делать. Человек наступает сам на себя — это готовый спектакль. Между — хрупкая точка равновесия, когда до окончательного результата далеко, но материал уже осмыслен и отфильтрован.

Что за материал — показывают актеры, выходящие следом за Родионовым. Дворничиху за пьянство уволили из Музея Александра Грина — а она продолжает мести и излагает посетителям его поэтику. Братки с Кирово-Чепецкого химкомбината беспримесным матом объясняют, каково жить там, где жизнь в принципе невозможна. Подростки-­готы, у которых «частенько бывает статус «депрес­сия» — впрочем, ее «несколько развеселяет» алкоголь. Откинувшийся с зоны мужик, который из жалости к старушке соседке убил ее обидчика.

Родионов имеет все основания объяснять, что такое вербатим, — он снабжает взятыми из жизни репликами и персонажами (а заодно и сюжетами) чуть ли не всех живых людей в здешнем кино, а заодно и в театре. Для писательского механизма Родионова живая речь реальных людей — нечто вроде высокоок­танового топлива, и в Кирове у него дозаправка. Топливо добывается всюду: на съезде фермеров, на улицах маленьких городов, в цехах сибирского завода. Как-то раз я увязалась за Родионовым, когда он отправился в так называемую «экспедицию» — просто пошел по шпалам мимо пустыря в рабочую слободу. К каждому второму встречному он приставал с вопросом: «Как пройти на улицу Лесозаводскую?» Люди терпеливо объясняли. Когда то же самое повторилось в восьмой раз, я скисла и ушла рассматривать поселок. Потом выяснилось, что на вопрос про улицу Лесозаводскую люди отвечают развернутыми исповедями. Но только если спрашивает Родионов.

2.

Спрашивает уже лет десять. Родионов переводил с английского Марка Равенхилла («Шопинг & Fucking», «Откровенные полароидные снимки»). Писал сценарии для сериалов Кирилла Серебренникова. В качестве директора фестиваля «Любимовка» выписывал билеты до Москвы начинающим драматургам вроде Сигарева и Вырыпаева. А потом британский театр Royal Court впервые привез сюда ­вер­батим. Вскоре в подвале в Трехпрудном переулке открылся «Театр.doc», а по стране валом начали ставить документальные спектакли, в том числе родионовскую «Войну молдаван за картонную коробку»: на английских семинарах по вербатиму Родионов тоже сидел — и слушал внимательно. «Они пробовали объяснить, что вербатим — это и работа над вопросом, и сохранение ткани ответа, состоящей из подробного состояния человека в тот момент, его физического действия, его речи, мелодики, акустики, шумов вокруг, ну и так далее». Самое сложное в вербатиме, объясняет Родионов, — не разговорить собеседника (человека хлебом не корми — дай ­по­говорить о нем самом), а не дать ему возможности произносить заезженные формулы. У Родионова абсолютный слух к живой речи — и он отменно умеет ставить вопросы, от которых просто так не отделаешься. Этой зимой в Перми он участвовал в проекте «Мотовилихинский рабочий» (8 сентября его покажут в Москве на «Любимовке»). Родионов мирно беседовал с заводскими мужиками, а потом вдруг спрашивал: «А часто вы ох…еваете?» Конечно, те ох…евали. Еще он спрашивал: мол, вы когда-нибудь видели странных людей? «Да вас вот видел», — отвечал рабочий. Родионов и правда странный — за хлебом, например, ходит исключительно в кирзовых сапогах, знает суахили, для отдыха, говорят, читает русско-эфиопский словарь.

3.

К первому своему фильму — «Свободному плаванию» Бориса Хлебникова — Родионов поначалу написал сразу три сценария. «Они, может, и неплохие были, но Боре не подходили. Он считал, что я обычную жизнь иронически описываю, а я не понимал — где ирония? И тогда он мне деликатно предложил съездить в город Мышкин, а я в ответ, уже имея представление о вербатиме, предложил Боре его и делать — сообща. Поскольку мы были в одном месте и общались с одними и теми же людьми, мы смогли наконец понять друг друга».

«— Хрюшка, ты очень красивая.

— Я не хрюшка.

— Как не хрюшка, если ты свинья.

— Че ты вообще?

— А че ты вообще?

— Хрю.

— Хрю-хрю».

Это диалог между героями актера Яценко и актрисы Екамасовой из «Свободного плавания», самая красноречивая любовная сцена в здешнем кино последнего десятилетия. Родионова вообще часто зовут, когда нужно, чтобы люди в кадре заговорили человеческим языком. Так было с Германикой и ее фильмом «Все умрут, а я останусь» — Родионов подключился, когда у Германики с Юрием Клавдиевым застопорился сценарий. «Все мне предлагают идеи, — говорит Родионов. — Никто не думает, что у меня могут быть свои идеи. Но это не то чтобы ужасно. Сам по себе я медленный человек, несколько скептически к себе отношусь, долго свои мысли проверяю».

Еще чаще Родионова зовут, когда нужно, чтобы люди в кадре молчали. Первое, что приходит в ­го­лову, когда смотришь молодое российское кино: самые честные фильмы — не про темноту (хотя в чернухе молодых режиссеров упрекают все, начиная с Михалкова), а про немоту. Старый общественный договор был разрушен в 90-х, а вместе с прежними конвенциями обесценился и перестал служить средством коммуникации сам язык. Связи между людь­ми, если вообще выстраиваются, возникают без слов. К языку больше нет доверия; в литературной речи слышится либо опасность, либо обман. Не то что ­художественная — просто связная речь выдает либо больного, ­либо пропагандиста. Мысль не новая — но именно молодое кино (вместе с «новой драмой») сумело найти способ изъяснить эту всеобщую бессловесность. В новом фильме Хлебникова «Сумасшедшая помощь» осмысленно и связно выражается только прекраснодушный сумасшедший. Герои­ня Анны Михалковой и белорусский гастарбайтер в исполнении артиста Сытого садятся вечером поговорить — и молчат до утра. Другой кинематографический ­напарник Родионова, Николай Хомерики, и вовсе дебютировал короткометражкой «Шторм», в которой нет ни слова: просто двое ждут из моря род­ных, а мы понимаем, что они не вернутся. В его же полнометражном «977» говорили немногим больше.

4.

Хомерики со «Сказкой про темноту» появился, когда Родионов с Хлебниковым сели писать новый сценарий, про фермеров. «Хомерики хотел что-нибудь сделать, чтобы утешиться. У него, извините за цитату, «частенько бывает статус «депрессия», и алкоголь «несколько развеселяет». Он еще и ребенка ждал, переживал. К тому же у него накрылся фильм, который наполовину был снят. И ему казалось, что жизнь проходит, а у него полтора фильма. Я подумал — ну что, нужно выручить дорогого Колю. Тем более что я тогда сидел дома сам с собой — а в такие моменты становится так хорошо, что думаешь: надо бы вербатимом заняться, чтобы встряхнуться, поста­вить себя в неудобное положение».

«Сказка про темноту» сначала была спектаклем, который актриса Алиса Хазанова собиралась играть в театре Эдуарда Боякова «Практика». Тему Родионову обозначили так: «одинокая женщина сегодня». «Коля мне говорит: я, мол, хочу, чтобы там был кусочек из «Анны Карениной», а еще из женских журналов, — объясняет Родионов. — Мы стали все это пытаться состыковать. Пришло время показывать Боякову результаты. Все происходило в белом зале — таком белом, будто тебе в глаза лампа светит. А Алиса увлекается современным танцем. И вот она прыгала, прочитала кусочек из «Анны Карениной», снова прыгала, где-то полчаса это продолжалось. Дальше нас повели в кабинет, а там стены исписаны Бродским и Упанишадами, тебя сажают за низкий чайный столик и объясняют что-то очень важное. Общий смысл слов Боякова был в том, что право репетировать в белой комнате нужно еще заслужить. Коля расстроился — он же чемпион. А какое-то время спустя вызывает меня в кафе и говорит: мы с Алисой хотим, чтобы ты написал сценарий. Об одинокой женщине сегодня».

В итоге Родионов завис между полем и морем — с Хомерики ездил во Владивосток, где «одинокая женщина сегодня» превратилась в милиционера Гелю, работающую с неблагополучными детьми. Ездили ненадолго, но на улицу, видимо, выходили, откуда иначе взялась характеристика, которую маленький мальчик дает в фильме героине, — «сухая старая п…дюлина»? А с Хлебниковым совершал паломничество к фермерам. Режиссер по этому поводу рассказывает историю: едут они восемнадцать часов в Мурманскую область, умаялись, хотят в гостиницу. Вдруг Родионов кричит: «Стой! Сдай назад!» Водитель сдает. Родионов показывает в окно на обочину. Там стоят две собаки, белая и черная, глядят друг на друга, а на горизонте солнце садится. «Смотрите, — говорит Родионов, — это ночь с днем встретились».

И этот человек еще спрашивает про странных людей.

5.

«Как о других писать? — объяснял мне Родионов на премьере Германики. — С ними надо знакомиться. Знакомиться, пока не пройдет ощущение, что все в человеке странное, что он в странном мире живет, странно дом его устроен, странно, что он ходит медленно. Оставив память об удивлении, переступить через него. Тогда появится чувство, что ты совпадаешь с человеком».

Год спустя мы с Родионовым едем по Кирову в автобусе. Я ему явно неинтересна. Интересна — старушка в тренировочных брюках и белом платочке. Минуту спустя они беседуют как старые знакомые. Вот о чем, думаю, может разговаривать с кировской старушкой московский выпускник Литинститута из писательской семьи, в чьем доме книж­ные стеллажи забиты мировой классикой? О чем?
Они говорят о банях: куда идти, если на районе отключают воду.