Неделя Пола Томаса Андерсона «Любовь, сбивающая с ног» (2002)

С андерсоновской «Любовью» вышла в общем понятная история. Из прямых конкурентов у фильма в том году была, по сути, одна «Адаптация», да и Андерсон в итоге отхватил в Каннах приз за режиссуру, но приходится смотреть правде в глаза — после поколенческой «Магнолии» нервический ромком с Сэндлером оказался для многих слишком неожиданной сменой формата. Вместо очередной полифонической олтманески про жизненные драмы работников индустрии развлечений вдруг — анекдот про продавца вантузов и секс по телефону. Все тогда более-менее согласились, что кино в целом хорошее, но у автора явно не главное, проходное. На том и разошлись.

Сильнее всего в «Любви» сегодня поражает, насколько это неуютный фильм — возможно, самый неуютный у Андерсона. Дикий широкоугольник в тесных интерьерах, из-за которого кажется, что сидишь в аквариуме, не унимающаяся перкуссия на звуковой дорожке, Сэндлер в этом своем дурацком костюме. И во главе угла — режиссер, который изо всех сил пытается придумать себя заново. «Любовь» в некотором роде стала его посткокаиновым рехабом, в который автор себя добровольно вписал, чтобы научиться жить без старых обсессий: как в истории про отцов и детей (а ведь это снова она, и опять же — по-своему самая злая у Андерсона) обойтись без пяти пар родственников, как наблюдать за одним человеком и не отвлекаться ежесекундно на ерунду вокруг, как не множить энтропию. Как, грубо говоря, научиться меньше болтать. При этом, каким бы сильным ни было желание срифмовать «Любовь» с «Нефтью»/«Кровью» и найти в ней зачатки будущего стилистического сдвига, она все же именно про экзорцизм, про выведение из системы изживших себя установок.

Процесс — закономерно — не безболезненный, и, если захотеть, фильму есть что предъявить. Линия с пудингом, к примеру, даром что взята из реальной жизни, скорее похожа на идею абитуриента ВГИКа; кульминацию, наверное, не стоило выкидывать, а без несколько неуклюжего слэпстика как раз можно было обойтись. Но именно где-то на перехлесте фрустраций автора и его героя из «Любви» и выходит выдающееся кино. Перед одним маячит любовь, перед другим — новое кино, лишь руку протяни; но обоим сперва надо разобраться с собственными демонами. Андерсон уже почти сказал последнее «прощай» Олтману со Скорсезе и уже готов побиться на кулаках с Кубриком, но пока прячется за плащом Жака Тати. К тому же совсем выключить свою энтропийную машину у него не выходит, и та выплевывает на периферию кадра ворох клонов (семь сестер героя! четыре брата-бандита!), пока режиссер стоически пытается удержать все в камерном формате, а сам фильм в итоге начинает гудеть, как переполненный пылесос. «Любовь», почти незаметная между двумя соседними эпиками, на самом деле кажется черной дырой — ее физическая масса то и дело оказывается опасно больше ее видимых границ.

Забавно тут еще вот что. Практически про все фильмы Андерсона очень удобно рассуждать сквозь призму того, о чем сам автор, обычно не очень открытый с интервьюерами, готов говорить часами, — порнографии. Не раз размышлявший о механизмах работы жанра режиссер — сознательно или нет — но пропитывает свое кино схожими приемами и мотивами. Все его фильмы сшиты из череды нагнетаемых крещендо и кульминаций, выполненных зачастую в виде крайне прозрачных символов (на «Магнолию» проливается дождь из лягушек, в «Нефти» то и дело извергаются вышки, не говоря уже о финальной пантомиме с кеглей и пролитием обещанной в оригинальном названии крови). К тому же пара из отцовско-сыновнего комплекса и сексуальных фрустраций в той или иной форме всегда была теми слонами, на которых держалось андерсоновское кино (хотя в «Сиднее» акцент сделан именно на первом, а в «Нефти» секс обманчиво вычеркнут вовсе и заменен на власть — но они, как известно, соседи). Все это в полной мере относится и к «Любви», где центральный конфликт, в конце концов, крутится вокруг секса по телефону. Траектория движения героя Сэндлера к тому же удивительно схожа с той, что проделает Хоакин Феникс в «Мастере», но тот фильм будет сделан уже намного более твердой авторской рукой. Сам же Андерсон пока лишь учится жить без старых учителей.

Настоящий хеппи-энд фильма оказывается таким образом за скобками. Как бы закрывающая эту историю финальная фраза «Here we go» на деле была почти гагаринским «Поехали!». Потому что дальше, как известно, Андерсон улетит в космос.