«Это мой первый фильм, где не пьют» Алексей Попогребский о фильме «Как я провел этим летом»

С бородой Алексей Попогребский стал выглядеть чрезвычайно иконописно

— В кино что-то неизбежно теряется при пе­реводе.

— Нет, у нас перевод тридцать три раза авторизованный, там все нормально.

— Я имею в виду в целом. Вот люди у вас Тарковского увидели.

— Да, если общий план, то сразу Тарковский… От этого никуда не деться, увы.

— А вы можете посмотреть свой фильм глазами иностранца?

— Мы когда фильм монтировали с Ваней Лебедевым, то ближе к концу начали делать какие-то тестовые просмотры на живых людях: берем знакомого, садимся рядом и смотрим. Это дико интересно и работает на сто процентов. Премьерный просмотр в Берлине — я чувствовал, что он был на четверку. Хорошо, но какая-то искра не высеклась.

— И как вы это чувствуете? На комедии понятно: смеются — не смеются.

— Это проникает внутрь, без всякой мистики. Сидишь рядом с человеком, который напряжен, — это очень заметно. На «Простых вещах», да, ржали на разных фестивалях. На «Коктебеле» в Берлине, например, ржали, а во Франции — вообще нет.

— По поводу «Коктебеля»: задним числом ка­жется, что он больше хлебниковский, чем ваш.

— Фиг его знает. Вообще, для меня нынешний фильм — какой-то синтез «Простых вещей» с «Коктебелем». Плюс товарищ Хичкок.

— Можно сказать, что это фильм о маску­линности?

— Для меня он про два различных способа сосуществования с миром. Дело не в маскулин­ности, а в том, что один герой, Гулыбин, — часть природы, у него даже взгляд немного медвежий. А другой — городской парень. Я смотрел на ис­торию его глазами, пока писал. Но пока мы сни­мали, я все больше ощущал себя Гулыбиным.

— Бороду отрастили, да…

— Бороду отрастил, потому что там горячей воды не было и раз в неделю баня — просто ­сложно было. А потом жена посмотрела, сказа­ла, ну чего, клево, пусть будет борода.

— А как вы там все не спились?

— Об этом не все знали, но у меня с собой было 20 литров спирта. Им очень хорошо но­ги протирать, когда с мороза возвращаешься. Плюс у нас были наркомовские после каждо­го банного дня. А вообще треть группы была непьющая.

— И герои не пьют. Хотя казалось бы.

— Да, это мой первый фильм, где не пьют. И не курят.

— Неужели настоящие метеорологи не пьют?

— Как вам сказать. Там есть начальник станции, моего возраста парень и такой, в общем, крепкий мужик. Естественно, по праздникам они вы­пивают, больше ему и не надо. А есть два дизелиста, дизелист — это такая расходная категория, они все время сменяются, и вот они просто все уже в состоянии полураспада. Мне там не пилось вообще. От двух рюмок уже вата в голове.

— А вот эти цифры, которые они диктуют, — от них вообще зависит что-нибудь?

— Вообще, да. Прогноз погоды рассчитывается по статистике. Это показания в конкретной точке — потом они в центре наносятся на синоптические карты. И если эти точки начнут врать, будет полная чехарда. Другое дело, почему это до сих пор делается в ручном режиме, тогда как у фашистов, например, во Вторую мировую войну уже были автоматические метеостанции в Заполярье.

— Что за история про медведя?

— Я когда немного собой залюбовался под конец, сломался вездеход, и я с камерами заночевал за 15 километров от базы в охотничьем домике. И с утра пошел за водой на реку, метров семьсот. У меня был дробовик такой, чисто символический. Иду и думаю — а чего это я по сторонам не смотрю. Посмотрел — наперерез идут медведи. Медведица огромная и медвежата, каждый из кото­рых с двух меня. От медведей, считается, нельзя бежать. Но я все-таки развернулся, зашел за холм. А они из-за холма выворачивают — практически как в фильме. Я побежал в домик, заперся и два часа ждал, пока придет моторная лодка и мне под­скажут, ушли медведи или нет.

— Ушли?

— Да. Зато потом мы с Костомаровым там еще дней пять прожили, и нас осадил другой медведь. Вообще, взрослый медведь, когда он сытый, он на человека не пойдет, ему на фиг не нужно связываться. А когда голодный… Это, кстати, у Херцога в фильме «Человек-гризли» проис­ходит.

— Смешно, конечно, что именно Херцог в этом году был главой жюри.

— Да, не говорите, у меня икота уже была каждый раз, когда я читал, что Херцогу должно по­нравиться. Думал: Вернер Херцог, не читай ты эту ерунду… Так вот, нас осадил медведь-бес­предельщик. Самого мерзкого возраста, под­росткового. Ночью лез в окошко. Пришлось ­факелами отгонять.

— А как там регулируются отношения с медведями?

— Как-как, это уголовное дело. Они занесе­ны в Красную книгу. Надо собрать двадцать пять свидетелей, что он на тебя напал. Ну и вообще, не хочется портить мишку. Инте­ресный зверь.

— В фильме, кстати, есть ощущение, что его отдельно подсняли.

— А вы хотели, чтобы они были в одном кадре? В фильме «В диких условиях» есть такой кадр, как к персонажу подходит огромный медведь гризли, и это был как раз тот план, когда я выпал из фильма. Сразу понятно, что за кадром дрессировщик идет. Вообще, у нас минут сорок съемок разных медведей. Данного конкретного я со вторым оператором, зайдя с тыла, немного подгонял в сторону камеры.

— Это был, видимо, сытый медведь.

— Да, он, когда уже подбежал к камере и увидел Костомарова, решил, что не хочет с ним связываться, и убежал в другую сторону.

На Чукотке московский режиссер привык к снегу, но отвык от скамеек

— Почти у всех, кто смотрел фильм, — у меня в том числе — есть некоторая проблема с мотивациями Павла.

— Вы сейчас про так называемую драматургию, да? Мне когда про это говорят, я спраши­ваю: а вам своя мотивация по жизни всегда понятна? Мы привыкли, что в кино все разложено по полочкам, а мне интереснее, что, допустим, Морис Пиала де­лает в фильме «За наших любимых», когда Санд­рин Боннэр то одна, то другая, то третья, и ты совершенно не знаешь почему — но это убедительно. Дело не в том, на что Павел решается или не решается. Если внимательно посмотреть, он делает ровно то, что ему сказали. Сказали: телеграмму передай. Он ее и положил на самое видное место.

— Насчет Пускепалиса — понятно, что у него бездна обаяния, и понятно, что ему где-то не хватает тупой актерской техники.

— Я не согласен. Кто-то — и их подавляющее, извините, большинство — настраивается на его волну, ну а кто-то выпадает.

— Ну вот адски сложный момент: как актеру сыграть узнавание того, что он там узнает. И вы там выбираете простейший для актера вариант.

— Да, это вопрос не к нему, а ко мне. Мы специально не снимали крупный план. Хотя, наверное, можно было подстраховаться и снять. Но умом понятно, а душой не хочется совершенно.

— А если б у вас Пачино был — вам бы не было интересно заставить его сыграть это?

— А я не люблю смотреть, как актер работает. Я больше верю в физику действия. А какие-то метаморфозы, машинерия… В жизни такой мимики не бывает. Человек может каменеть — и ты это чувствуешь, просто как рыба чувствует так называемой боковой линией присутствие другой рыбы.

— Вот эта пресловутая «новая волна», которой, кажется, нет…

— Есть-есть. У меня по итогам «Кинотавра»-2009 появилось ощущение, что она пошла. И тут же, видимо, сойдет на нет из-за финанси­рования. Будет новая система — и мне кажется, хобот прижмут как раз тем, кто был на «Кино­тавре».

— Что вы думаете, Серебренников денег на новый фильм не найдет?

— Серебренников? А, «Короткое замыкание», ну это искусственно созданный альманах… Я го­ворю про Сигарева, Хлебникова, Прошкина, Хо­мерики. Я всегда открещивался от «новой волны», но здесь появилось ощущение общности. Может быть, неосознанной еще. Была французская «новая волна», но было и немецкое «новое кино», довольно разрозненное, они между собой-то мало общались. У нас похоже: каждый гово­рит своим голосом, и в каждом фильме есть точ­ка боли. Боли, которая назревала под поверхностью, условно, роста ВВП.

— И сейчас все эти люди перестанут снимать?

— Будут снимать что-то заказное. Деньги бу­дут распределяться через большие компании. Мы худо-бедно известны, как-то выкарабкаемся. Ну а будут ли новые?

— Ну а вот сериал «Школа».

— Германика — не показатель. Я не поверил во «Все умрут, а я останусь», поэтому не удивлен, что это стало новым телевизионным форматом.

— Я что хотел спросить. «Новая волна» со­стоит из довольно подозрительных, прямо скажем, личностей. А вы среди них — самый положительный. Вас награждают, вас маститые пожилые ре­жиссеры хвалят. Есть негодяи, а есть хороший Попогребский.

— Если это так, меня это совершенно не радует. Но что я могу сделать? Начать делать что-то протестное, чтоб не казаться белым и пушистым? А так — да, действительно, меня не ругали с трибуны в Думе. Хотя после той истории я оживился — думал, все станет как-то бодрее.

— Все-таки хотелось, чтобы и вас поругали?

— Ну, условно говоря. Понимаете, я долго вы­нашиваю историю и снимаю небыстро. Делать что-то злободневное против кого-то — у меня никогда не будет такой возможности.

— Я скорее про эстетику. Она у вас бесконфликтная.

— Ну для меня русская классика — самая-самая важная вещь. И второе — я сын своего отца. Хотя отец умер в 1992 году, и я тогда ни сном ни духом не думал, что я буду снимать. Но то, что он делал, для меня очень ценно. Он писал производственные драмы — и мне приятно, когда его с огромной сим­патией и уважением вспоминают Миндадзе, Смирнов. У него была программная статья — «Человек и его работа». И он там, в частности, писал, что по­лицейский фильм — это производственная драма. «Бумер» — это производственная драма. «Казино» Скорсезе — производственная драма. Человек взаимодействует с миром и с тем, что он делает, — для меня это дико интересно. Ларс фон Триер — он гений, но я каждый раз выпадаю из его фильмов, когда он начинает искусственно себе, а заодно и мне, выкручивать, как это называется…

— Яйца.

— Яйца, да. То есть дала мне природа какой-то голос — и я его как-то разрабатываю, развиваю. Но я с ним не выйду на сцену и голосом Баскова не спою или Паваротти. А если попытаюсь, получится кикс.