Колос России

Год назад Мария Миронова сыграла в спектакле Андрея Жолдака «Федра. Золотой колос», вдруг раскрыв в себе трагическую актрису. Теперь Жолдак ставит для нее и под ее продюсерским руководством «Кармен. Исход». Между репетициями Мария рассказала «Афише» о первородном грехе и Александре Сокурове

— Вы были инициатором этого спектакля. Объясните, почему «Кармен»?

— Я считаю, и Андрей со мной согласился, что ему нужно ставить классику. Потому что в классическом тексте он имеет абсолютно классический каркас и классическое содержание, но их совмещение с его авангардной формой и его представлениями о современности дает сильнейший эффект.

— Жолдак уже ставил «Кармен» в Киеве. Ваш спектакль с тем перекликается?

— Нет, просто я чувствовала в этом материале такую звенящую современность, я попыталась объяснить ему, что мне хотелось из этой истории вытащить, — и Андрей увлекся. Притом что уже делал «Кармен», и в том спектакле, как и у Мериме, главным героем был мужчина. Но мы сразу договорились, что у нас будет совершенно новый спектакль.

— «Федра» идет в небольшом Театре наций, а премьеру «Кармен» будут играть в безразмерном Театре Моссовета. Вам с Жолдаком стало тесно на маленькой сцене?

— Мы пробуем. Я недавно еще представляла себе, что Андрей режиссер малого пространства. Но однажды мы играли «Федру» на сцене «Балтийского дома» в Питере, и я чуть не умерла, но мы все-таки вытянули спектакль. Конечно, мы очень рискуем сейчас. «Кармен» даже технически тяжелей «Федры» раз в десять. В нем не одна уже, а три живых трансляции, то есть три экрана и три камеры с операторами на сцене. И декорация сложнее. Много музыкальных, певческих вещей будет — значит, на звукорежиссере лежит большая ответственность. Вообще, весь спектакль будут держать в своих руках не режиссер и даже не артисты, а те, кто будут сидеть за пультами.

— Вы в «Кармен» еще и поете?

— Да, если то, что я делаю, можно назвать пением.

— Вы, я знаю, искали драматурга, который оформил бы фантазии, которые родятся у вас с Жолдаком по ходу репетиций. Нашли его?

— Ох, поначалу мне казалось, что я могу все — и денег достать, и быть ассистентом Жолдака, и актрисой быть, и текст самой написать. Но я переоценила свои возможности. Все сложнее оказалось. И это авантюра, конечно, то, что мы отправились в это плавание, представляя, что мы хотим сказать и как мы это покажем, но не имея опоры в тексте. Уже когда мы сели на корабль и поплыли, понятно стало, что никто, кроме нас, текста для этого спектакля не создаст. Хотя Андрею сложно работать со словами, он абсолютный визуал. У нас я думаю о том, ЧТО, он — о том, КАК.

— Когда вы говорите, что «Кармен» современно звучит, вы что имеете в виду?

— Для меня Кармен — олицетворение поиска свободы. Я бы даже сказала, оголтелого свободолюбия. Мериме раскладывает эту тему на примере кочевых цыган, но вообще эта тема так укоренилась и в России, и отчасти в Европе, а особенно в Америке, Америка являет собой апогей этой темы.

— Не поняла. О каком свободолюбии идет речь, если вся Европа и Америка в офисах жизнь просиживает и Россия там будет?

— Не хочется буквально расшифровать, иначе зачем делать спектакль и пользоваться иносказанием. Но мне вот что было интересно разобрать: где находится та грань, где человек из состояния свободы переходит в произвол? Человек переступает одно, второе, третье, и вот для него уже не существует ограничений. А где же грань? Человек жертвой в этом случае выступает, и это уже тема Достоевского, а не Мериме: где та грань, которую человек переступает бессознательно. Или еду по городу — вижу баннер какого-то журнала, написано: «Библия чего-то там». Я вообще вижу вокруг мир, который вдруг начал мне диктовать, не имея на то никаких оснований. Вот и Кармен для меня — олицетворение некой стихии, другое олицетворение которой — Ева, которая сорвала яблоко, надкусила его и протянула Адаму, будто это самая обыденная вещь.

— Ну уж эта девушка знала, на что идет.

— Знала ли? Я думаю, она так и рассуждала: «Что тут такого, мы же едим яблоки каждый день». Так и мы. И из этого родится трагедия — из того, что в какой-то момент ты понимаешь, что перешагнул уже столько, что оборачиваешься и не понимаешь, где было начало. И ты уже не можешь вернуться — как в клипе «Энигмы» «Возвращение к невинности», — вернуться к состоянию любви, глубоких чувств, ощущения природы, когда ты слышишь ветер, чувствуешь дождь. Ты понимаешь, что у тебя за спиной такой рюкзак, который уже не сбросить. Я не писатель, мне сложно все эти вещи облекать в слова, но это именно то, что мне хотелось рассмотреть в спектакле.

— В «Федре» вы тоже так глубоко влезали в текст?

— Да ну что вы! Там был великий Расин! Где-то я прочла про «Федру», что мне предложили роль больной, пациентки санатория «Золотой колос». Неправда! Мне предложили роль Федры в трагедии Расина, а когда мы в первый раз встретились с Андреем — это было неделю спустя после того, как я прочла «Федру» и уже выучила текст, — мы встретились, начали говорить, и я сказала, что эта женщина, Федра, больна раздвоением личности. В этом было мое глубочайшее убеждение. И Андрей тоже им заразился. Но между тем, что мы придумывали вначале, и тем, что оказалось в спектакле, очень большая разница. Поначалу мы говорили, что будет три Ипполита. У Андрея в голове еще и Медея сидела: он говорил, что моя героиня убивает своего сына. Я говорила: «Что-что? Это же другая история!» Или Федра душится веревкой. Я была против этой веревки. Месяц мы говорили об этой веревке, и однажды я пришла и сказала: «Не будет этой веревки, это чернушный андеграунд. Она будет выходить в окно».

— После «Федры» о вас заговорили как о трагической актрисе, а вы сами за собой прежде замечали то, что вдруг в вас открылось?

— Это все благодаря тому, что Андрей не забивал меня формой. Из сути рождался жест, и Андрей говорил: «Оно». Жест рождался у меня, а он дополнял, оформлял его. Сначала выстаивалась суть, к ней пристраивалась мизансцена. Марк Анатольевич (глава «Ленкома» Марк Захаров. — Прим. ред.) дал мне серьезную науку технического мастерства — ощущение рисунка, мизансцены, того, что и как нужно делать на сцене. Но эта режиссура — притом что я очень ее уважаю — предполагает достаточно жесткую застройку, в которой у актера есть только один коридор. Артист может его раздвинуть немного, может существовать в нем более или менее талантливо, но оставаясь все равно в коридоре.

— После репетиций с Жолдаком вам интересно работать по-прежнему?

— Все, что было в жизни, — это мой путь. Другой вопрос, зачем я вообще вступала на этот путь.

— Да, зачем? Я так понимаю, вы не сразу почувствовали вкус к этой профессии?

— Меня смущала всегда в ней некая неестественность. Вообще, если честно, меня смущало лицедейство. Оно мне понятно, но неинтересно. За ним не стоит ничего. А меня всегда тянуло к смысловым вещам. Если взять мои роли в «Ленкоме», то все они существовали для меня уроками в профессии. Начиная с Фаншетты, «Города миллионеров», «Варвара и еретика», того же «Тартюфа», которого мы выпустили с Владимиром Мирзоевым уже после «Федры», — все это было в радость. Но я не ощущала собственного смысла нахождения на сцене. Та же Эльмира в «Тартюфе» — она может быть более или чуть менее обаятельной, но она всего лишь функциональная часть спектакля. А у Жолдака для меня нет функциональной работы, я существую на сцене как человек, у которого что-то сильно болит, и он об этом говорит. Но самое важное, что случилось со мной благодаря «Федре», — это знакомство с Сокуровым.

— Простите?

— Паша Каплевич привел на премьеру Александра Николаевича Сокурова, и я открыла для себя этого человека. Он встал на особый пьедестал в моем сердце. В моем представлении именно таким должен быть художник — такой простоты, человечности, глубины, нравственности, такой непоказушности, кристальной честности. Человек, ни на грамм не изменяющий себе, идее своего существования.

— Что же произвело на вас такое впечатление, фильмы Сокурова или он сам?

— Попробую объяснить. Мой любимый художник Босх, поэтому у меня все примеры сводятся к его знаменитому триптиху из музея Прадо. Где на центральной части — рай, на второй части — сад земных наслаждений, на третьей — ад. Александр Николаевич единственный из всех, кого я знаю, работает, что называется, на первой створке. Во всем, что он делает, нет ни ада, ни земных наслаждений, его искусство начисто лишено страсти человеческой. Я посмотрела все его фильмы, за исключением «Александры». Возьмите, к примеру, «Духовные голоса» — фильм о войне в Чечне, в которой он несколько месяцев провел рядом с ребятами, встречал с ними Новый год, бегал под обстрелами, большинства этих ребят уже нет в живых. Это грандиозная работа, которая начинается с музыки Моцарта и монолога о Моцарте на фоне видов кавказских гор и полян. Посмотрите его, не видели?

— Нет.

— Ну я не понимаю, что происходит с этой страной! Я пришла на премьеру в «Ролан» на его фильм о Вишневской и Ростроповиче — у меня был полный ужас: ползала! — а ведь это гений русской культуры!

— Если вернуться к «Кармен», скажите, это ощущение рая, в который уже не попасть, когда, отчего оно у вас возникло? Вы создаете впечатление благополучной женщины, живущей без тревог.

— Ну как, от первого столкновения со смертью близких. С тем, что человек не вечен. Чтобы эту мысль от себя гнать, нужно находиться в эйфории и продлевать ее. Но ради чего тогда я родилась? Чтобы поиметь, потратить и радоваться, что имею то, чего не имеют другие? А чем я лучше? Я смотрю «Духовные голоса», вижу, как эти ребята едят, спят, а потом выходят на войну, я смотрю этот шестичасовой фильм и понимаю, что у этих ребят больше права на то, чтобы жить, уже потому, что они готовы пойти и отдать свою жизнь. А чем я лучше их? Если не думать об этом, то что же я — червяк? Даже если у меня бывают периоды конформизма, то они заканчиваются мыслью о том, что нужно достать динамит и взорвать это все на фиг, чтобы это рассеялось и чтобы почувствовать что-то главное.