Человек и закон

Фотография: Жоржи Адорно

— С тридцатыми всегда есть риск, что антураж заслонит все остальное. Вы не боялись, что у вас в итоге получится фильм про пальто и шляпы?

— Я себя именно об этом и спросил в самом начале. Точнее, я спросил себя: «Где должен находиться зритель?» Мне было важно не воссоздавать прошлое, которым ты любуешься со стороны, а создать эффект присутствия. Для этого прошлое должно быть таким же сиюминутным и подробным в деталях, как взгляд из окна. Окажись вы тогда, на тех чикагских улицах, вы бы увидели 30-е такими — мусор на тротуаре, всякая мелочовка в газетном киоске. Это чувство сиюминутности — ради него мы, собственно, и решили отказаться от пленки.

— Это ведь первое ретрокино, снятое на цифру?

— Да. А «Соучастник» — первая драма, снятая на цифру, но там другие соображения преобладали. Тут же главное было, чтобы вы не смотрели биографию, а чувствовали себя внутри событий. Сломать этот барьер, который обычно возникает в костюмном кино, — это, пожалуй, главная и самая интересная задача была для меня.

— Понятно, что Диллинджера любил народ, но был ли он на самом деле таким светлым идеалистом, каким вы его нарисовали?

— Знаете, его правда обожали — и не без оснований. Мы снимали, когда в Америке были праймериз, и у нас были подшивки газет 1934 года, нью-йоркских, чикагских, разных. И мы обнаружили, что весной 1934-го о Диллинджере писали боль­ше, чем весной 2008-го об Обаме. В рейтингах популярности он стоял на втором месте после президента. В английском есть выражение «социальный бандит», вот он был таким. Я не раздаю моральных оценок, это легко и очень поверхностно, по-моему. Диллинджер блестяще манипулировал общественным мнением, он выдающимся специалистом был, конечно.

— А ведь все ваши герои — выдающиеся специалисты в чем-то.

— Ну так мне как раз это и интересно в людях — профессионализм, навыки. Не моральный облик. Особенно когда эти навыки, доведенные до совершенства, входят в противоречие с природой героя. Люди могут это противоречие осознавать, а могут нет. А могут осознавать, но решить для себя: ну и пусть. Как Пачино в «Схватке», помните? Он решает для себя: я разрушитель, я разбиваю зеркала и буду это делать снова и снова, потому что я умею, потому что я тот, за кем я охочусь. Да?

— То есть вы не считаете, что Диллинджер был ангелом.

— Диллинджер был социопатом. Как Билли, герои­ня Марион Котийяр, говорит про него, ему нужно было все и сейчас. Но, помните, его Джованни Рибизи подбивает участвовать в похищении, а он отказывается, потому что люди не любят похитителей. Тот говорит: «Да всем плевать на людей», а Диллинджер отвечает…

— «…Мне не плевать».

— «Мне не плевать, я среди них прячусь».

— Ну это же циничный подход, нет?

— Практичный скорее. Но вместе с тем ему правда было небезразлично, что про него думают. Ему нравилось нравиться. Это не проговаривается в фильме прямым текстом, но это что-то, что, как мне кажется, прошито в персонаже — ему нужна чужая любовь. То есть не знаю, может, я вам рассказываю сейчас, а в фильме это не прочтется, так случается — но вообще это история про человека, который искал любовь. Которому все время нужны были ее подтверждения. Он правда был такой: ему была нуж­на женщина — та, другая, третья. Он задерживался в банке, чтобы вернуть свидетелю ограбления его пять долларов. У него была потрясающая пресс-конференция в Краун-Пойнтской тюрьме — у нас это есть в фильме. Если почитать газетные репортажи тех времен — «Нью-Йорк таймс», все, все описывают его как обаятельного, остроумного, социально близкого, совсем не похожего на гангстера. Ты проводил с ним две минуты, и тебе уже казалось, что он твой лучший друг.

— А это специально, что Кристиан Бейл больше похож на гангстера, чем Джонни Депп? Он вроде бы положительный герой, агент ФБР, но выглядит классическим киношным злодеем — шляпа эта, тень от которой падает на глаза, и так далее.

— Это вина мужской моды 30-х. Тогда все одевались одинаково; если вы посмотрите на фотографию настоящего Мелвина Первиса в шляпе — он похож на бандита еще больше, чем Кристиан Бейл. Зрители в те годы, кстати, часто жаловались, что в гангстерских фильмах — а в 30-е почти все фильмы были гангстерские — трудно отличить хороших от плохих.

— Вы пользуетесь оружием почти как музыкальными инструментами. У вас могут стрелять 7–8 минут, и это звучит как симфония. Как вы это делаете? Вы прописываете для всех этих бах-бах! какой-то ритмический рисунок?

— Единственное правило насчет ритма — он должен быть асимметричным, я за этим стараюсь следить. А вообще я рассматриваю перестрелки, особенно длинные, как драматическую сцену. Или как танец — а нормальный хореограф тем и отличается, что может рассказать историю через танец. У нас большая команда звуковиков с этими огромными библиотеками оцифрованных выстрелов, самых разных, я обычно все это отслушиваю, а потом выбрасываю и беру то, что мы записали на площадке. Так правдоподобней.

— Годар говорил, что для фильма нужны девушка и пистолет. Согласитесь, в ваших фильмах пистолеты обычно важнее девушек.

— Ну не знаю. В этом фильме точно не так. Самым важным в жизни Диллинджера была Билли Фречетт. Когда ее взяли, с ними в машине была еще одна женщина, она потом говорила, что в этот момент Диллинджер сломался. «Он ревел, как ребенок» — это точная цитата.

— И все-таки ваше увлечение оружием — в чем его причины, вы не задумывались?

— А я не увлечен оружием. Мне интересен драматический конфликт. В «Своем человеке», скажем, оружия вообще нет.

— И у вас нет пистолета, хотите сказать?

— У меня нет. Я не упиваюсь оружием, о’кей? Мне просто кажется, если герой достал пистолет, дальше все должно происходить по-взрослому. Я не люблю, никогда не любил мультяшного, игрового насилия. Насилие драматично, в него глупо ­играть — оно должно быть шокирующим, страшным, остальное вранье. Знающие люди — у меня много знакомых ребят из английского спецназа, я в основном с ними работаю, — они говорят, что­бы не спасовать в перестрелке, нужна недюжинная смелость. В меня пару раз стреляли — ну не в меня, а в кого-то рядом, — такая паника накатывает сразу. Чтобы действовать под огнем, надо иметь ледяную кровь и живой ум. Это вопрос навыков. Как Де Ниро и Вэл Килмер в «Схватке» — попав в засаду, они ведут себя совсем не так, как подсказывает бытовая логика: они не отступают, не пытаются залечь, а переходят в атаку.

— «Джонни Д.» — это же, кроме прочего, фильм про войну людей, которые думают, что умеют стрелять, с теми, кто действительно умеет.

— Мы выяснили забавную вещь: фэбээровцы тех лет были странные парни. Гувер набирал их с оглядкой на общественное мнение — ему нужен был образ закончившего колледж, галантного джентльмена-следователя. И проблема была в том, что эти ребята в белых рубашках ни черта не умели. У них была неплохая теоретическая база, они изучали ­крими­налистику — но не умели вести допросы, стрелять не умели как следует. А парни, которых они ловили, были круче некуда. Малыш Нельсон, когда его ­ра­нили, уже умирая, истекая кровью, убил трех ­фе­деральных агентов. Не двух, как в фильме, а трех. И ФБР пришлось привлекать настоящих стрелков с Юго-Запада, бывших техасских рейнджеров. Там была целая зондер-команда, человек восемь-девять. Чарлз Уинстед, который выстрелил Диллинджеру в затылок. Еще такой Даг Уайт, в фильм он не по­местился, а жаль — он ходил с ножом в ботинке и кольтом 45-го калибра с перламутровой ­рукояткой, а прославился тем, что в 1916–1917-м занимался бандитскими зачистками в Мексике. Они матерились, пили, жевали табак, не слуша­лись приказов. Гувер их ненавидел, но без них не получалось.

— А сцена в конце, когда Уинстед приходит к девушке Диллинджера, — такое правда было?

— Диллинджер действительно что-то прошеп­тал перед смертью. Пуля в затылок его не убила, он был парализован и прожил еще три минуты. Уинстед действительно наклонялся к нему, и когда Первис потом спросил, тот сказал, что не разобрал слов. И он правда ездил допрашивать Билли — как и многие другие, но что именно он ей сказал, этого никто не знает.

— Вы ведь довольно свободно обошлись с историческими деталями: у Диллинджера на момент смерти была другая девушка, он вроде даже на ра­боту устроился.

— Мы многое поменяли, да, но если про достоверность — знаете, мне кажется, правда не в датах и не в фамилиях. Вот перестрелка в пансионате, в «Маленькой Богемии» — мы снимали ее там, где она на самом деле была. Кровать, на которой лежит Джонни Депп, когда слышит выстрелы, — это кровать, на которой услышал выстрелы Диллинджер. Окно, через которое он отстреливается, — то самое окно, дверную ручку, за которую он хватается, не меняли с тех самых пор, там даже дырки от пуль в стенах остались. Или когда он умирает: тот квадратный фут тротуара, куда падает его голова, — это место, куда упал настоящий Диллинджер. Он умер, глядя на кирпичную стену — ту самую, на которую смотрел Джонни, когда мы снимали сцену, и представляю, какая это волшебная возможность для актера. ­Краун-Пойнтская тюрьма, правда, не сохранилась, жаль, пришлось ее построить заново.

— Вы просили Джонни Деппа имитировать ­ухмылку Кларка Гейбла? Это чтобы, когда в конце Диллинджер будет смотреть «Манхэттенскую мелодраму», было видно, как они похожи?

— Вам кажется, похожи? Я Джонни об этом не просил, может, он сам. Но, раз вы спросили, тут есть завораживающая совершенно деталь. Ведь Блэки, персонаж Гейбла в «Манхэттенской мелодраме», был списан с Диллинджера. То есть Диллинджер в кино смотрит на Кларка Гейбла, который играет Диллинджера, и Гейбл как будто знает, что снаружи засели 30 фэбээровцев, потому говорит ему с экрана: «Если приходится умирать, умирай так, как жил».

— А лично вы бы какой фильм выбрали, если ­бы знали, что вас на выходе из кино застрелят?

— Лично я? Без вариантов — «Доктора ­Стрейнджлава».

Ориентировка на Джона Диллинджера из архива ФБР