Николай Хомерики «Кино для миллионов не должно быть таким пошлым, как его делают у нас»

— «Сердца бумеранг» идет двумя экранами — одним в Москве, одним в Петербурге. Почему возникли такие проблемы с прокатом?
— «Сердца бумеранг» — по-моему, очень хороший фильм, но тяжелый. Любые фильмы такого формата все равно идут маленьким количеством экранов. Сейчас же удалось достигнуть договоренности, что он будет на этих двух экранах идти долго. Можно было пустить его в пяти кинотеатрах, но через две недели его бы перестали показывать, а я очень хочу, чтобы он шел дольше.

— Странно, что после ММКФ о нем никто вообще ничего не слышал.
— Это странно, да. Из всех фильмов, которые я делал, у этого самая, наверное, неказистая судьба. Притом что мне он нравится больше всех. Такое бывает — не в то горло он пошел. Началось все на ММКФ — там много было непонятной критики, потом были международные фестивали, на которых жюри довольно сдержанно реагировало, а зрители нормально. Критикам фильм вообще не нравился. Поэтому я подумал: «Да пошли все!» Пусть будет хоть в одном кинотеатре, все, кому нужно, придут — посмотрят.

— А что с иностранной критикой? Вас же хорошо обычно принимают на фестивалях.
— Фестивалей было всего пять-шесть, и это не были фестивали класса «А»: в Севилье, в Турине. Самый известный из них — роттердамский, но на нем фильм шел уже вне конкурса. Пресса пишет о тех фильмах, которым на главных фестивалях, в основном конкурсе приз дадут. Вот тогда начинают освещать. И корить за параллели с Тарковским.

— Да, когда «977» показывали, Variety посвятил ему один абзац, как раз про параллели с Тарковским. Вас это не обижает?
— Ну это такая специфическая вещь — кинокритика. Им все кажется похожим на Тарковского, они другого потому что не видели. Русское кино сразу сравнивают с чем? Тарковский, Эйзенштейн, «Ночной Дозор» еще, может быть, кто-то видел, Михалков, Сокуров. Эта параллель всегда идет. А от Тарковского в «977» разве что музыка на финальных титрах была использована. Что до вымышленной девушки — она была в сотне фильмов, не только там. У меня она существует совершенно иначе, нежели в «Солярисе», и снято все по-другому.

— «2-АССА-2» и «Анна Каренина» Соловьева тоже шли тремя экранами. Происходит какое-то движение хороших российских фильмов в полуподпольный прокат.
— Насчет «Анны Карениной» не знаю, но для обычного зрителя «Сердца бумеранг», как и «2-АССА-2», наверное, тяжелый. Разница есть между тремя сотнями копий и одной, а не между пятью экранами и одним. Случайно на такие фильмы все равно не ходят. Я не верю, что человек вдруг увидел постер и решил сходить. Обычно хотят заранее посмотреть именно этот фильм и просто ищут, где он идет, а для этого достаточно и одного кинотеатра.

— «Сердца бумеранг» — это же, кажется, впервые полностью ваша история. «977» вы снимали по чужому сценарию, который потом перерабатывали, «Сказку про темноту» писали пополам с Родионовым.
— В том-то и дело, поэтому он мне дорог. Я полностью его придумал. Все фильмы личные, но «Сердца бумеранг» — полностью мой. Это продолжение короткометражки «Вдвоем», которую я снимал в память о моей маме. В ней мама болела, а сын ухаживал за ней. В «Сердца бумеранге» обратная ситуация.

— Я к тому, что у вас от одного фильма к другому ситуация становится все безысходнее. Неясно даже, что будет дальше.
— После «Сердца бумеранга» я практически сразу приступил к многосерийному художественному фильму; там двенадцать серий, но я все-таки считаю, что это не сериал, а просто длинный фильм. Я снимал его целый год, сейчас монтирую. Там тоже, правда, в итоге про алчность, некоторые человеческие грехи, но это что-то зрительское, психологический детектив. Его уже купил Первый канал, надеюсь, что идти будет в прайм-тайм. Я стараюсь чередовать что-то свое с чуть-чуть своим. Поскольку я сейчас сделал эту большую работу по сериалу, то следующее опять будет свое. Я давно уже хочу уйти от реализма к не то чтобы сюрреализму, но сновидческому кино.

— Как у Дэвида Линча?
— Да нет, у Линча все-таки есть сюжет, запутанный, но есть. А мне хочется, чтобы это было бессюжетное, эмоциональное кино. Я всю жизнь такое хочу снимать, но все не получается. Может, сейчас дойду уже до этого. «Сердца бумеранг» завершил какое-то мое высказывание, и теперь нужно к чему-то другому двигаться. Сейчас работаем над двумя сценариями, один совсем безумный. Хочется как-то совсем уйти от логики к чему-то французскому, может, ближе к Гаспару Ноэ…

— Да, точно, вы же француз.
— Ну какой же я француз. Тогда уж грузин. Я учился во Франции, ну и что. Все же перемешивается: все, что мы видим, все, что мы слушаем. Это не значит, что ты повторяешь кого-то, но ты на этом вырос — кино, книжках, киношколе. Когда я учился во Франции, все удивлялись тому, что я снимаю абсолютно русское кино. И сценарий французский, и французы играют, а кино русское. А здесь, наоборот, видят влияние Франции. В истории кино каждой страны есть свои достоинства, и нужно брать то, что тебе ближе. Мне ближе немецкое кино, от французского я многое взял из «новой волны», которая философски мне чужда, но обладает интересным киноязыком, который можно преобразовывать. Они многое придумали и по монтажу, и по киноистории; что можно и так ломать драматургию, и так. Все это дает художнику возможность выбирать, а не только десятикадровые крупные планы с внутренней мизансценой делать. Если последняя появляется, то оттого, что ты этого хочешь, а не потому, что по-другому ты не умеешь. Уметь нужно все, чтобы была возможность выбрать нужную кисточку и краски для твоей работы.

— То есть эти приемы у вас подсознательно возникают?
— Ну конечно. Когда находишься на площадке с оператором, раскадровки редко делаются: разговариваешь с ним и предлагаешь снять так или так, возникают какие-то определенные решения. Потом кто-то начинает в этом что-то видеть, а мы сами заранее ничего не придумываем. Все это делается после репетиции на площадке.

— А вы никогда не думали вернуться во Францию?
— Так вышло, что, когда я учился во Франции на последнем курсе, мне предложили работать над «977» в России, а потом практически без перерыва возникали еще какие-то проекты. Времени вернуться и подумать у меня не было, но даже если бы оно было, во Франции все происходит очень по-европейски медленно: чтобы запуститься с фильмом, нужно пройти кучу разных инстанций. У нас все стремительнее. Мне бы хотелось что-то там снять, но поехать и год только запуска ждать — такой возможности у меня нет.

— Вот вы говорите, что теперь сняли телесериал для Первого канала. Почему все в итоге уходят на телевидение?
— Происходит это не специально, у всех своя история. Когда я заканчивал «Сердца бумеранг», было неясно, что дальше делать. Сценарии присылают часто, они разные, если это что-то с телевидения — читать невозможно, а тут прислали такой, который можно читать, и он вроде был неплохой. Неплохой сценарий, деньги, скажем честно, и желание попробовать себя в зрительском кино. Эти три вещи сыграли свою роль.

— Но вот есть условный Фонд кино, который дает деньги Попогребскому и Хлебникову, а вы деньги на свои фильмы сами ищете.
— Все это зависит, наверное, от продюсеров. Кому удается договориться, те договариваются. У кого как получается. Фонд дает же не имени, а тому, кто как у них спросит, а имя уже потом.

— Просто интересный разброс получается. Все начинали примерно с одного и того же, но Попогребский сейчас снимает кино в 3D с Полом Беттани, а вы фильмы для одного экрана делаете.
— Я тоже стараюсь разное делать, я как Балабанов. Неудачное сравнение, наверное. Хуже всего, когда ты делаешь что-то среднее. Если ты создаешь какое-то кинематографическое произведение, то нужно или ничего не бояться, или делать зрительское кино. А сейчас есть тенденция к некоему арт-мейнстриму, это как раз что-то среднее, мне это не очень нравится. Либо одно, либо другое. Притом надо тоже понимать, что кино для миллионов не должно быть таким пошлым, каким его делают у нас. Здесь тоже можно что-то придумать для того, чтобы оно было хорошее. Вот, например, в «Беляеве» не Безруков, а Ефремов, и по материалу все симпатичнее.

— А что, кстати, с «Беляевым» случилось?
— Ну как-то раз ко мне пришла продюсер Елена Яцура. Сказала, что Игорь Волошин ушел с проекта через три месяца съемки. Мы сняли питерский блок и поехали в Крым снимать дальше. Потом у одного из инвесторов возникли денежные проблемы, и мы все законсервировали. Надежда, что мы продолжим работу, все еще теплится, хотя времени уже так много прошло. Но недоделанными такие вещи оставлять не хочется, на него столько сил было потрачено. Волошин снял всего две-три сцены, а я — полфильма. Но Елена мне до сих пор звонит и говорит, что что-нибудь придумаем.

— То есть это тоже, как вы выражаетесь, зрительское кино.
— Любое кино зрительское. Просто истории некоторых авторов попадают к зрителю. Например, Вуди Аллен или Шопен. Его может и простой человек, и искушенный слушать. Вот Стравинского не каждый, но дело не в том, что один хуже, а другой лучше. Просто первый говорит на каком-то более универсальном языке. Кто-то пытается заниматься обобщениями о смысле жизни, а кто-то транслирует личную историю. Это очень сильно зависит от формы. У меня-то тоже очень простая история: про парня-машиниста.

— Нет, ну там не все так просто.
— Там просто есть трагедия. В «Сердца бумеранге» я старался где-то что-то подрезать и укоротить, а то форма была бы еще сложнее для восприятия, я о неподготовленном зрителе все-таки думал. И вся эта усложненная структура — специально. Потому что все в жизни специально происходит. Неспециально только на площадке. Там ты в таком ускорении находишься, что мало думаешь, разве что о том, что все должно получится так, как ты хочешь. Когда я начинаю снимать, у меня нет никакой цельной картины, есть просто вектор в голове. А дальше все, что происходит, либо ему соответствует, либо нет. Все как в жизни.