«Кино — это единственное дело, в котором тебе никогда не помогает опыт» Ной Баумбах о «Милой Фрэнсис», инфантильности и разнице между Бруклином и Манхэттеном

— Сценарий «Милой Фрэнсис» вы писали вместе с Гретой Гервиг. Как вообще технически удается писать сценарий вдвоем? 

— Ну вообще, эту историю почти целиком придумала Грета. Потом мы встречались и обсуждали какие-то детали, но чаще всего просто писали друг другу имейлы, потому что большую часть работы над сценарием находились в разных местах.

— А это же в каком-то смысле ее автобиография, верно?

— Не совсем. Мы, конечно, использовали какие-то аспекты ее биографии — например, Грета правда в молодости танцевала, и у нее (будем честными) не очень хорошо получалось. Ну, как и у Фрэнсис. Но вообще, мне кажется, что главное, что мы взяли из истории ее жизни, — это какой-то юношеский дух, что ли. Многое из того, что было ей близко в двадцать, оказалось близким и мне. Фрэнсис родилась из каких-то деталей, наблюдений, переживаний, которые мы с Гретой встречали в юности, — так что это не совсем автобиография, скорее, поставтобиография. Если вы понимаете, что я имею ввиду. 

— То есть это универсальные юношеские проблемы — вся эта история, когда у тебя нет денег за квартиру заплатить, и ты не знаешь, куда податься.

— Само собой. Когда мы писали сценарий, мы хотели, чтобы экономические реалии для героев были настоящими — у Фрэнсис нет денег, это влияет на ее жизнь, на решения, которые она принимает. К тому же она приезжает в Нью-Йорк, не имея ни малейшего представления, что значит для нее этот город. А жить в Нью-Йорке — это, знаете... Ну вот я, например, вырос в Бруклине. И пока я жил в Бруклине, у меня была единственная мечта — жить в Манхэттене. И вот теперь я живу в Манхэттене, а все мои друзья — в Бруклине, потому что Бруклин — более богемный район, чем Манхэттен. А я все еще живу иллюзией, что Манхэттен-то почище будет. 

— То есть, если ты приезжаешь в Нью-Йорк, важно понимать, что конкретно ты от него хочешь, потому что этот город у каждого свой?

— Верно. Нью-Йорк — это город-трансформер. Помните, в фильме была реплика... я сейчас не могу воспроизвести точную цитату, но смысл в том, что жить в Нью-Йорке — привилегия богачей, и Фрэнсис сюда как-то не вписывается. Но это не совсем правда — многие приезжают туда практически без денег в надежде их заработать, чтобы снять фильм, стать художником, ну и так далее. На это нужно время, этим сложно заниматься, если у тебя другая работа, но все в твоих руках — ты живешь в городе открытых возможностей.

— Это же, строго говоря, ваш второй фильм про то, как тяжело девушке одной, — и если в «Марго на свадьбе» героине нужно было справляться главным образом со своими неврозами, то у Фрэнсис, помимо неврозов, еще куча материальных проблем.

— Ну как сказать. Когда я пишу, я не думаю, пишу я о мужчинах или о женщинах — вообще, когда ты пишешь, ты просто должен чувствовать текст, чувствовать, что у тебя получается. Я никогда не думаю «вот, почему бы мне не исследовать внутренний мир девушки?», мне просто нравится придумывать хорошие истории и следить за их развитием. 

— Я не совсем об этом. В ваших фильмах герои по большей части страдают от своей инфантильности — и женщины, и мужчины. Но если женщины как-то справляются, то с мужчинами все совсем плохо.

— Просто женщины же всегда со всем справляются, потому что они лучше приспособлены к жизни. Знаете, я прочитал книгу несколько лет назад — Джозефа Конрада, называется «The Shadow Line», ее Грета как раз читала, когда мы придумывали ее героиню. Там как раз речь о том, что происходит с молодыми людьми, когда они превращаются из подростков в юношей и девушек. И проблема не в том, что мои герои инфантильны, просто мне интересны истории людей, которые находятся в каком-то переходном периоде, готовы переступить какую-то жизненную черту. Что с ними происходит? О чем они думают? Почему они перестают контролировать свою жизнь? Как меняются люди, которые их окружают, и ответственность, которую им приходится нести? Мой первый фильм был о том, как студенты выживают в колледже — им кажется, что если они всегда будут вместе, они никогда не повзрослеют. Это касается всех остальных моих фильмов — и в «Кальмаре и ките», и в «Марго на свадьбе» речь о том, что двигаться дальше помогают другие люди. 

— В смысле — окружение формирует личность? 

— Ну вот смотрите — как мы разбиваем свою жизнь на периоды? Мы измеряем ее другими людьми. Вспоминаем, с кем общались в те или иные моменты, кто был для нас важен, что нас связывало. Люди вокруг нас постоянно меняются, это неизбежно — и те, кто остались в прошлом, не могут вписаться в контекст настоящего, в нашей памяти они слишком привязаны к определенному времени. Поэтому так неловко общаться с бывшими одноклассниками, поэтому, приезжая к семье, вы чувствуете себя так, как будто вам снова десять, и поэтому вы не сможете дважды жениться на одной и той же женщине. Уходят одни друзья, появляются другие, но нам кажется, что если мы к кому-то привязаны, он должен оставаться с нами на всю жизнь. А когда мы его теряем, вся наша иллюзия стабильности рушится, и приходится начинать все сначала: Софи уже может выжить без Фрэнсис, а Фрэнсис не может жить без друга. Ей кажется, что если Софи вернется, то ее жизнь снова наладится, но в глубине души она знает, что это не так, — отсюда вся боль. И мой фильм как раз про то, как это важно — уметь отпустить свое прошлое. 

— Вы поэтому решили сделать его черно-белым?

— Да, это была одна из тех вещей, которые я хотел сделать всегда, — черно-белый фильм про современный Нью-Йорк. Я посмотрел много фильмов французской «новой волны» — ну, знаете, Трюффо, Годар... Еще «Манхэттен» Вуди Аллена... Мне хотелось, чтобы фильм был красивым и формалистским. Кинематографичным и меланхоличным, но в то же время очень современным. Ностальгия — это когда ты в чем-то новом узнаешь что-то старое, и, по-моему, черно-белое кино, снятое на цифру, наилучшим образом передает это чувство.

— Ну и потом, если что угодно перевести в ч/б, оно сразу выглядит гораздо лучше. 

— Конечно. Даже пончики становятся красивее! Ты можешь себе позволить снимать в местах, где тебе не нравится свет и цвет. Например, мы приезжаем в Париж снимать Елисейские Поля, и видим какие-то синие неоновые вывески — совершенно чудовищные. Ты смотришь на это и думаешь: «Боже, какой кошмар, неужели даже Елисейские Поля можно испортить». А потом переводишь в ч/б и получается дикая красота. Питер Богданович, мой хороший друг, — вы, наверное, его знаете, он известный режиссер и любит разные умные вещи рассказывать — иногда это правда раздражает, но я привык. Ну так вот, Питер Богданович однажды мне сказал: «Черно-белая пленка — это очень хорошо для актеров, потому что зритель смотрит на их игру и не отвлекается на окружающую среду». Но главная проблема с этим — ты должен сделать так, чтобы у зрителей была возможность эту окружающую среду запомнить. Надо быть предельно ясным — а то никто не сможет отличить одну квартиру, где бывают герои, от другой, а это мешает восприятию. 

— У вас же там, кстати, есть прямая цитата из караксовской «Дурной крови». 

— Вы про танцы под «Modern love»? Ну, так случайно получилось. Просто у меня всегда есть несколько песен, которые я пытаюсь вставить в фильмы, потому что они мне просто нравятся. В большинстве случае они, конечно, не пригождаются. В «Гринберге», например, есть «The Сhauffeur» Duran Duran — я пока писал сценарий, все пытался найти какое-нибудь место, куда ее впихнуть. Еще бывает, что какая-то песня подходит для фильма, а потом ты ее вставляешь, и она плохо работает в контексте, потому что она уж слишком подходит под ситуацию, и получается масло масляное. Нужно что-то, что удивляет, — например, Лу Рид в конце «Кальмара и кита» — никогда не думал, что эта песня там окажется. Мне ее дал друг послушать — и там была правильная эмоция. Я вообще считаю, что музыка — это такая же важная часть кинематографического процесса, как операторская работа. 

— А какие у вас еще есть неиспользованные песни?

— Знаете, их так много, что я, пожалуй, когда-нибудь издам с ними альбом. С другой стороны, я же не слушаю музыку альбомами — всегда ставлю айпод на «шаффл». Это помогает воспринимать музыку в отрыве от контекста, а так удобнее выбирать песни для фильмов. Просто, когда снимаешь кино, важно сделать заранее всю предварительную работу, для страховки. То есть я никогда не меняю сценарий на площадке, потому что у меня навязчивая идея, что если изменится хоть одно слово, все сразу полетит к чертям. И потом кино — это единственное дело, в котором тебе никогда не помогает опыт. Вот ты снял один фильм, два, три, и кажется, что набрался мастерства, режиссерскую технику там какую-то придумал. А потом приступаешь к четвертому, и понимаешь, что ни черта подобного, опять все сначала надо начинать. И чего толку, что ты эти три фильма снял, они же ничему тебя не научили.

— Потому что важно уметь отпустить свое прошлое.

— И быть открытым ко всему новому, вот именно. Хорошо все-таки, что в остальном жизнь идет по кругу, а не как-то иначе.