Достать Картера Эндрю Стэнтон и Уиллем Дефо про «Джона Картера»

— «Картера» же впервые пытались экранизировать в 30-е, даже вроде бы пробы остались.
— Да, я видел, они, по-моему, на ютьюбе есть. Он там мечом машет и немножко скачет на тоте (хищная восьминогая марсианская лошадь. — Прим. ред.). Это, может, и удача для всех нас, что они его тогда не сделали.

— Тогда все отменилось, потому что на студии решили, что для простого американского зрителя человек на Марсе — какая-то слишком абсурдная тема.
— И в 80-е, когда его хотели на «Диснее» сделать, всем тоже показалось, что это дикость и сложно слишком.

— Потом еще у Родригеса не получилось.
— А потом Джон Фавро на волосок от запуска был. У них уже нарисовано все было и посчитано, а потом Paramount пожалели денег — и все. Я тогда делал «ВАЛЛ•И» и, помню, без всякой задней мысли посоветовал тогдашнему начальнику «Диснея» выкупить обратно права. «Хороший материал, — говорю. — Найдите кого-нибудь внятного, пусть сделает. А не найдете — я могу». И это был, в общем, светский разговор по телефону, без обязательств. Я думал — ну в лучшем случае мы к нему вернемся через пару лет. В худшем — «ВАЛЛ•И» провалится, и мы к нему вообще не вернемся. В итоге через месяц мне перезванивают и говорят, что купили права на три первые книжки: «Ты же хотел? Делай». Тут я, конечно, вздрогнул слегка.

— Почему? Вы вроде поклонник книг, всю жизнь мечтали…
— Я действительно много лет мечтал, но именно как фанат — мне хотелось, чтобы кто-то другой это сделал. А так — ну обосраться же какое гигантское кино.

— Вы тоже не то чтобы малобюджетные драмы на «Пиксаре» делаете.
— Ну на «Пиксаре» мы, допустим, живем и работаем в герметичной, идеальной, искусственно поддерживаемой нирване. И то все время что-то прое…ываем. А тут надо было выйти с «Пиксара» в страшный, уродливый мир большого Голливуда, где ничего толком не работает, и начать делать то, чего я толком не умею.

— Но именно на ваш пиксаровский опыт, я думаю, все и рассчитывали.
— Да. И очень удивились, когда я так много натуры стал снимать. А я же знаю про компьютер — когда в кадре слишком много графики, кадр мертвый получается, холодный. Даже если красиво — дистанция возникает, отторжение. А мне хотелось, чтоб оно все было пыльное, теплое, чтоб его трогать хотелось. Поэтому мы старались эффекты прятать. Что-то так спрятали, что вы вообще не заметите.

— «Картер» — это одновременно и фантастика, и вестерн, и пеплум, и вообще все. Вы не боялись, что беретесь жонглировать сразу таким количеством взаимоисключающих штук?
— Я считаю, нельзя мыслить жанрами. Когда начинаешь ставить эти перегородки в голове — это очень вредит. Я обычно стараюсь понять тональность. Я вообще про это думаю в музыкальных терминах, я музыкант же немножко. Когда тебе просится на ум песня, там может быть джазовый какой-то лейтмотив, а может и хип-хоп вылезти. Но ты не планируешь, не вычленяешь, что откуда пришло. Просто пытаешься попасть в мелодию. Постфактум — да: что вы перечислили, это там все есть. Но я не рассчитывал, какой процент чего там должен быть. Я пытался спроецировать на экран впечатление, которое у меня осталось с детства, когда я все это читал. Анализ вообще вредит процессу, его надо включать, только когда что-то сломалось и надо понять — что.

— Камероновский «Аватар» придуман во многом под впечатлением от берроузовской серии про Картера. Это вам не усложнило жизнь в какой-то момент?
— Нет. Тем более когда «Аватар» вышел, мы уже снимали, отступать было некуда.

— Но вы схватились за голову? Там ведь та же тема — ковбои-индейцы, космический фронтьер…
— Нет, я, наоборот, перестал волноваться. Потому что Камерон совсем по другому пути пошел. И вообще — ну смешно пытаться делать вид, что ты придумал историю типа «чужак в чужой стране». Это сто раз до тебя придумано. И книжка же не об этом.

— У меня вопрос про собачку. Такое чувство, что она за вами с «Пиксара» увязалась. Вроде и не нужна особо, но у вас просто рука не поднялась ее прогнать.
— Нет, вы что. Она — очень важный персонаж в книгах. Третий по важности, ну или четвертый. И для меня лично… Вот вы представьте: если ты в школе читаешь старинную фантастику, то, скорее всего, ты задрот, девочки тебя не видят в упор, друзей особо нет и так далее. А тут у героя — лучший в мире боевой товарищ, потрясающая возлюбленная, а собака — вообще официально самая крутая собака в мире. Это очень важный фактор.

— Ваши мультфильмы — ужасно сентиментальные, там обычно надо стараться, чтобы не заплакать.
— Держу пари, что в этом случае вы расплачетесь наверняка.

— Факт. Но в том и дело, что в живом кино такой градус сентиментальности трудно себе позволить.
— Ну я пробовал тайком кое-что пропихнуть — но это же не сверхзадача. Мне было интересно попробовать совсем другого зверя собрать — более мрачного, взрослого. С другой стороны, без определенной непосредственности, наивности тоже нельзя — что это за кино тогда будет.

— Кстати, единственный момент в «Картере», когда правда хочется заплакать, это…
— Битва?

— Да, когда он бросается в самую гущу и собачка за ним…
— Ну так ведь и задумано. Это должен быть такой пик на эмоциональном графике картины. Там еще одна сценка есть ближе к концу… но не будем людям удовольствие портить.

— А это же не совпадение, что у вашего коллеги Брэда Берда (режиссер «Рататуя» и «Суперсемейки». — Прим. ред.) только что вышла «Миссия невыполнима-4»?
— Чистое совпадение. У него игровой фильм должен был выйти гораздо раньше.

— Про землетрясение?
— Да, «1906», про землетрясение в Сан-Франциско. Но там все развалилось в какой-то момент. Иначе он бы полтора года назад уже все снял.

— То есть нет секретного плана, что вы все сейчас выходите и подминаете под себя киноиндустрию, так же как сделали с анимацией?
— Нет-нет-нет. Боже упаси. У меня цель — сделать так, чтоб я мог снимать все, что хочу, но на «Пиксаре». Я 20 лет живу с этими удивительными людьми в этом волшебном пространстве, где нет вообще никакой этой заразы голливудской. Мы там делаем фильмы. И никто нам не срет на голову, да? Чтоб в здравом уме уходить оттуда — нет, ни за что.

— А как все-таки так получилось с «Пиксаром»?
— Я вам скажу — как. Стив Джобс. Он был нашей Великой Китайской стеной. Он защищал нас — от всей этой корпоративной дряни, от всего. Чтоб мы нормально дышали и работали. Он — главная причина. То есть все, кто у нас работал и работает, — молодцы, даже я молодец иногда бываю, и все стараются. Но в любом другом месте нас бы пустили под откос, передушили — из самых лучших побуждений. Я вижу это каждый день — на том же «Диснее», в Голливуде вообще. Вроде люди ничего плохого не хотят, наоборот — все хотят как лучше. Но на практике это убивает людей, ломает их, не дает им стать такими крутыми, какими они потенциально могут быть. За эти 20 лет, я помню, были идеи, нормальные идеи, своевременные даже, но Стив каменел лицом и говорил «нет». И потом только мы понимали, что он нас в очередной раз спас. Поэтому мы — нетипичная ситуация. В Голливуде никто не строит далекоидущих планов, все планируется на два, ну три года вперед. А мы строим — вот лично я собираюсь, пока не умру, работать на «Пиксаре».

— То есть вы туда вернетесь сейчас.
— Я уже полтора года как вернулся.

— Это, наверное, замечательный отдых для актера, который в других ролях так сильно раскрывается. Лица не видно. В половине стран еще отдублируют, и тогда вообще не догадаешься, что вы там.
— Но я там.

— Но приятно, наверное, так спрятаться, для разнообразия.
— Нет. Но я более-менее всегда так делаю. Иногда стоит спрятаться, чтобы показать что-то. Ты в любом случае управляешь вниманием зрителя: в каких-то ролях хочется, чтобы на тебя смотрели во все глаза, в каких-то — чтобы не смотрели вовсе. То так, то так. Такая небольшая развивающая игра в прятки.

— Вы поэтому много озвучиваете мультфильмы?
— Я не имею в виду — прятаться в прямом смысле. Иногда ты прячешься за акцентом, профессией — чем-то, что позволяет тебе не чувствовать себя собой. А если я не чувствую себя собой, то меня тут нет. Понятно?

— Думаю, да.
— Я не хочу, чтобы люди… Мне нет резона показывать людям, кто я такой. Резон — в том, чтобы рассказывать истории, правдиво по возможности, переживать события и вещи, вынуждая людей смотреть на тебя не отрываясь. Насколько ты при этом скрыт от глаз — не суть важно.

— А мне всегда казалось, что в «Тени вампира» вы под всем этим гримом почти не играете, то есть вы там более-менее такой, как на самом деле.
— Пример неплохой. Да, определенная ирония существует — чем лучше ты спрятан, тем проще тебе показать кусочек подлинного себя. (Вдруг очень громко.) Верно?!

— Верно, да, простите. А вот вся эта чехарда с зелеными экранами и motion capture — наверное, трудно относиться к этому не как к баловству.
— Я серьезно к этому отношусь. Это решение поставленных задач. Использование тела. Голоса. Совмещение мыслей и движений. Я не смотрю на это свысока. Напротив, когда режиссер хорош, я нахожу в этом удовлетворение. Вы — возможно, нет. Возможно, вам мой вклад не покажется стоящим разговора. Но это меня не сильно тревожит — до той поры, по крайней мере, пока у меня есть другие возможности вас поразить. Понимаете, о чем я?

— Думаю, да. Но вот Эндрю Стэнтон, он же привык с пикселями работать, ему, наверное, просто надо, чтобы вы делали то, что он скажет. Это разве интересно?
— Конечно. Игра каждый раз новая. Вы правы — Эндрю очень хорошо знает, чего хочет. Но сам этого не может. И тут появляюсь я. Это тоже удовольствие.

— Вы себя узнаете в этом зеленом, как его там зовут?
— Меня удивило, как много в нем осталось от меня: движения какие-то, улыбка даже. Я не ждал, что будет так похоже. Впрочем, это поверхностное впечатление, я только один раз видел, возможно, если пересмотрю, замечу что-то более важное.

— Актеров всегда спрашивают, как они вживаются в образы, а мне всегда хотелось узнать, как вы из них выбираетесь.
— Знаете… Я раньше любил говорить: «Камера остановилась, герой исчез». Мизансцены нет, обстоятельств нет, и персонаж спрятался туда, откуда пришел. Я в это больше не верю. Какие-то из них досаждают мне в большей степени, чем другие. Какие-то не тревожат, а просто остаются — но надолго. Зависит от силы материала, от того, как ты связан с ним, и от того, как снимали. Ты снимаешься три месяца, обычно без выходных, и если не спишь, то работаешь, потому что съемочные дни — они длинные. Если свободный день — он уходит на бытовые мелочи: ты стираешь белье, отвечаешь на почту. Ничего, кроме этого, в твоей жизни нет. И обстоятельства входят в твои сны, а добровольная подмена личности становится все менее управляемой. Иногда потом тебе требуется время. Всегда по-разному. В случае с «Антихристом» — или вот с «Охотником», он скоро выйдет, — тебя держит немного крепче.

— В случае с «Антихристом» — не вас одного.
— Большой плюс для меня — когда получается что-то правда сильное, эффект смягчен монотонностью процесса. Вам сложнее, у вас не притуплено восприятие. Вы получаете дистиллят, водку. А я три месяца жевал картошку.

— А вы смотрели «Меланхолию»?
— Смотрел.

— Понравилось?
— Понравилось.

— Жаль, что вас там нет.
— Не думаю, что там для меня было место.

— Нашлось бы наверняка.
— Наверняка, но только зачем? Просто потому, что мы раньше работали? Это к Ларсу вопрос — но думаю, в этом его решении есть своя мудрость.

— Вы со многими великими людьми совпали именно в тот момент, когда они делали свои лучшие фильмы, и…
— Не всегда. С кем-то из великих я совпал в момент работы над отнюдь не лучшими. Это не страшно.

— Я хотел спросить: в процессе понятно, что будет круто? Какие-то искры, какой-то отблеск заранее виден?
— Я ловлю отблески даже в очень плохих фильмах. Я, понимаете, оптимист. Пока я тут — ничего увлекательней на свете не происходит. А что получится, об этом я не думаю. Я часто угадывал, часто ошибался и понял в итоге, что закономерности нет. Когда ты работаешь, у тебя нет времени думать. Актер может позволить себе такую безответственность. Я могу не думать о том, хорош или плох материал, — это мне не в помощь. Актерство — не интерпретативная форма искусства. Это умение создать в кадре событие, а когда оно случится — не пропустить его.

— То есть вы совсем инструментом себя считаете.
— Я когда-то работал с Мишелем Пикколи — хороший актер, хотя и не всегда. Он говорил: «Мне хочется быть замечательной марионеткой». Я часто его цитирую, и люди обычно неверно меня понимают. Им в этом видится своего рода пассивность. Но это профессия — отпуская себя, ты отпускаешь предрассудки. Твоя личность больше не сдерживает тебя, ты более открыт и гибок. Ты можешь поддаться истории и узнать о ней что-то, что не имеет дидактического смысла, но в чем есть поэзия. Что-то, что тебя удивит. Что-то, о чем ты не просил и на что не рассчитывал. Прекрасное — это вообще то, о чем мы не просили.

— Актеров любят хвалить за безумие. Вот Кински, Брандо — считается, они самые лучшие. А вам не кажется, что безумие переоценивают?
— Я на днях смотрел круглый стол по телевизору. Знаете, такое слегка завуалированное рекламное мероприятие под «Оскары» — кажется, The Hollywood Reporter устраивал. Куча актеров, их всех спросили: «Что, по-вашему, делает актера великим?» И Кристофер Пламмер сказал: «Ярость». Я тогда подумал: «А ведь он прав». Я не говорю, что я великий актер. Но мотивация, о которой он говорит, — моя. Я счастливый тип, у меня хорошая жизнь, я ни на что не собираюсь жаловаться. Но правда в том, что где-то в глубине — я в ярости. Думаю, просто от осознания человеческой, скажем так, дилеммы. Потому что если всерьез задуматься над тем, что за карты нам сдали, — нам всем стоит быть в ярости.