Пригоршня франков. Продолжение
Celluloid Dreams
Редкий российский фильм выходит в международный прокат, однако негромкий – если не считать славой спецприз жюри Московского фестиваля – дебют Хлебникова и Попогребского «Коктебель» стартовал в Англии, Германии, Бенилюксе, Швейцарии, Португалии, Мексике, Колумбии, Аргентине и – в Иране, куда вследствие жесточайшей религиозной цензуры зарубежное кино почти не просачивается. Секрет в том, что прошлой осенью в Торонто международные права на «Коктебель» – за границей это «Дорога в Коктебель» – приобрела компания Celluloid Dreams. Ее офис находится в Париже. С 90-х, когда в Москве начали показывать так называемый арт-хаус, журналистам, пишущим о кино, этот лейбл знаком по просмотровым кассетам Китано, Озона, Махмальбафа. Хозяйка и основатель Celluloid Dreams Хенгамех Панахи имеет полную экипировку деловой женщины – черное каре, костюм Chanel, большую сумку и вечную улыбку. Все же от обычной пластмассовой непроницаемости такого рода дамочек ее отделяет испытующий, хулиганистый взгляд – как у кота, который хочет поиграть с мышкой. Дочь древней персидской цивилизации, 18 лет назад она попробовала Запад на зубок – и раскусила его.
– Вы покинули Иран во время исламской революции?
– Нет, еще при шахе. Как любая восточная мать, наша мама видела смысл своей жизни в жертве ради будущего счастья своих детей – и она решила остаться с нами в Европе. Тогда Иран был светским и весьма американизированным. Мне было 12 лет, и я была уверена, что Запад – это сплошной Голливуд, Beach Boys, твист и вечеринки до упаду. Но мы застряли в крошечном городке в Бельгии, где был только дождь вместо солнца, картошка вместо риса, понурые, разобщенные люди вместо сердечных родных и школа, где никто никого не любит и не ненавидит. В институте я изучала СМИ, и режиссер по фамилии Кальбут предложил мне поработать над серией телепередач о новых религиях в качестве ассистента исполнительного продюсера. В результате моей деятельности вышло так, что фильм оказался продан на ряд иностранных каналов. Это меня позабавило, я приняла участие еще в пяти телепроектах. И тогда я решила, что кинопродажи – это мое, поехала в Париж, сняла квартиру. Это был наш первый офис: две комнаты, я и пара секретарей. В Париже тогда было немало фирм-экспортеров, которые продавали французские фильмы за рубеж, этот рынок был давно занят и поделен. Но компаний по международным продажам не существовало.
– Как все-таки пришел успех?
– После исламской революции в Иране жгли кинопленки и выгоняли знаменитых артистов; все, что связано с удовольствием, красотой, стало наказуемо. Таковы были последние известия об иранском кино на Западе. Но у меня в Иране остался родной брат. Я знала, что там снимают кино. И поскольку я иранка и хорошо знаю свой народ, как к нему подходить, я договорилась с Иранским кинофондом о вывозе фильмов Киаростами и Махмальбафа за рубеж. Так начался фестивальный бум иранского кино. Но если бы в Иране и правда не было кино, я бы все равно это сделала. С мексиканцами, с кем угодно.
– И вам открылись все двери?
– Кто ж отдаст свое? Все время приходилось искать самой. Вы знаете, что первый фильм Китано, который мы приобрели, «Ребята возвращаются», не купил никто за пределами Франции. Только после успеха «Фейерверка» в Венеции мы продали по всему миру и этот фильм, и даже «Сцены у моря». Эта история научила меня, что если ты начал сотрудничество с режиссером, стоит приобретать все его фильмы – даже если в этот раз он сделал что-то провальное. Если режиссер не откровенная бездарь, всему найдется свое время и место. То есть я никогда не заключаю таких контрактов: «Пять следующих ваших фильмов будут распространяться через Celluloid Dreams», – ничего такого. Но когда на глазах у новичков или местных знаменитостей моя фирма создает им имя по всему миру, они, как правило, не видят смысла искать другого партнера. Именно во времена «Фейерверка» я достаточно окрепла и решила взять реванш: попытаться найти и застолбить новую территорию во французском кино. Я взялась раскрутить трех дебютантов – это были Франсуа Озон, Гаспар Ноэ и Бруно Дюмон.
– Озона с «Крысятником»?
– Нет, еще и «Крысятника» не было – я приняла его с короткометражками: «Летнее платье», «Взгляни на море»…
– У вас так много связей, что после участия «Коктебеля» в конкурсе Карловых Вар вы смогли ему обеспечить не самые тихие показы в Берлине и Каннах?
– Связи связями, но кино должно чего-то стоить. В последнем Каннском конкурсе было пять моих фильмов – хотя при желании я могла бы пролоббировать восемь. Шли разговоры: «Что-то тут не так», «А эта Хенгамех, кажется, вась-вась с Тьерри Фремоном». Как же нужно не уважать Тьерри Фремона, чтобы думать, будто он… Канны дорожат своей репутацией, и никто не продержался бы там на посту директора, если бы проталкивал блатных.
– Я вот думаю: наше «Кино без границ» покупает у вас прекрасный фильм Белоккио «Здравствуй, ночь» об убийстве Альдо Моро, он идет две недели два сеанса в день в одном полупустом зале. Вам выгодны такие сделки?
– Если югославы берут у меня кино за 500 долларов – правда-правда, бывают сделки и на такие суммы – я продаю, хотя эти деньги не покроют даже счета за мои с ними международные телефонные переговоры. Вы же помните, какой кинопрокат был в России 5 лет назад и что с ним сейчас. Это долгосрочные вложения.
– «Коктебель» – ваш первый русский опыт?
– Я работала с русскими мало – продавала «Страну глухих» Тодоровского и «Про уродов и людей» Балабанова. Но во многом на мое решение взять фильм Бориса и Алексея, повлияло истощение от работы с русским, с которым я зареклась сотрудничать, что бы он ни сделал, конкретно – с Александром Сокуровым. Первый его фильм, который мы взяли на реализацию, были «Мать и сын» – тогда за пределами России его знали немногие. Мы сделали так, что о нем заговорили за стенами синематек, университетов и редакций киножурналов. Я еще подумала: «Он много снимает, это здорово, потому что мы будем устраивать его ретроспективы, продавать его фильмы пакетами». Следующий фильм был «Молох», и тогда я была уверена, что потом мы работаем с «Тельцом», – но нам его не дали. Я уговаривала продюсера как могла, но тот, увидев, как замечательно идут два предыдущих фильма, решил новый продавать сам, без посредников. В итоге не продал никуда. Затем мне позвонил немецкий продюсер «Русского ковчега»: «Я продюсирую фильм про Эрмитаж, Сокуров сказал, что вы с ним работаете, мне необходима от вас минимальная гарантия». – «Как я могу подписать минимальную гарантию без сценария, без ничего?» – «Пожалуйста, я год работал над системой финансирования фильма, но без вашей гарантии она рухнет». Мне дали 24 часа на размышления, и я нашла способ дать гарантию. Вдруг на меня начинают сыпаться письма от Сокурова, в которых он называет меня «воровкой» и требует отдать его два миллиона. Оказывается, они прочитали в журнале Variety, что американский бокс-офис «Ковчега» составил два миллиона долларов и решили, что я их положила в карман. Я написала, по-моему, сдержанное письмо, что, во-первых: «Я делю доход от фильма с американским дистрибьютором после того, как возвращены траты на рекламу, печать копий и продвижение фильма по кинотеатрам. Американский дистрибьютор получает 30% сборов – это 600 тысяч долларов, на продвижение он потратил 800, так что пока у меня нет ни цента для вас». Во-вторых, «я не могу понять, зачем вам, режиссеру, засорять себе голову проблемами, которые в кинопроизводстве являются прерогативой продюсера»? Я уже давно заметила за русскими – впрочем, это качество есть у всех восточных народов с великим прошлым, и у иранцев в том числе, – что они, даже толком тебя не зная, – само радушие и щедрость, но постепенно по ходу общения все яснее проступает эта интонация: «Мы такие щедрые, потому что мы русские», «Мы так благосклонны к вам, потому что за нами превосходство», и во всем сквозит какая-то ущемленная гордость. А если ты не готов с утра до вечера петь им дифирамбы – «Казнить!!!» и секир-башка. Ну ради бога, я тоже с Востока, но тут я занимаюсь международными продажами, зачем мне ваши истерики. Поэтому Борис и Алексей были для меня – как освежающий душ: интеллигентные кинематографисты и цивилизованные люди, которые полностью мне доверились, не одержимы идеей положить Запад на лопатки и спокойно открыты к идее свободного циркулирования их фильма по миру. Мне бы хотелось поспособствовать их карьере и оказаться причастной к их будущей славе.
– А если взять по национальному признаку – с кем всего приятнее и всего неприятнее работать?
– Мой самый душевный партнер – Office Kitano. Это самые сбалансированные отношения. Японцы осторожны, долго приглядываются, избегают даже намека на конфликт – но если вам удалось завоевать их доверие, они останутся преданными до конца. А самое страшное – это китайцы. С самого начала: «Ай, спасибо, чего изволите, да-да, очень хорошо», – и не заметишь, как уже висишь освежеванный.
Unifrance
Вилла-Боске – это чугунная калитка на Университетской улице, что тянется параллельно набережной Сены: такие обычно ведут во внутренний двор дома, проскочишь – и не заметишь. Тем не менее адрес Вилла-Боске, 4, известен всем журналистам и кинопиарщикам мира: он стоит на бессчетных бланках и бандеролях, поступающих в офис, его приходится набивать на деловых письмах по несколько раз в году. Это адрес продюсерской ассоциации Unifrance. Благодаря этой организации вот уже пять лет подряд в январе из Шереметьево-2 вылетает утренний рейс Air France, на котором желающие могут застать who is who московской киножурналистики и кинодистрибуции. Они следуют на «Рандеву с французским кино»: несколько дней прокатчики смотрят и покупают новые фильмы, в то время как журналисты обегают с диктофонами и кинокамерами актеров и режиссеров, эти фильмы создавших. Потом в течение года самолеты из Орли везут этих актеров и режиссеров с их фильмами в Нью-Йорк, Иокогаму, Будапешт, Мехико и Москву – где проходят ежегодные фестивали «Французское кино сегодня»: именно такой пройдет у нас в декабре. Все эти годы у Unifrance было лицо – с пышными и ухоженными усами, известными в киномире не хуже усов Эркюля Пуаро. Лицо его директора Даниэля Тоскана дю Плантье. По коридорам гостиниц, где проходили «Рандеву», он двигался – как украшенный праздничными флажками крейсер, идущий с победой в родную гавань. Он производил впечатление хозяина салона, который получал колоссальное удовольствие от того, что свел Шарлотту Рэмплинг со словацким репортером, а аргентинскую прокатчицу – с Катрин Брейя. Когда он умер, в 2002-м, его место заняла Маргарет Менегос – воплощение шика зрелой французской женщины, с надломленным голосом, которым особенно уместно петь «Julien, arrete!» и «Il est mort le soleil!» и собственным мнением по поводу троцкизма. Менегос, которая принимает меня в теперь подведомственном ей офисе, видит причину подъема Unifrance в личности Тоскана дю Плантье.
– Откуда взялась Unifrance?
– Сама ассоциация существует давно: несколько продюсеров объединились с целью продвижения французского кино за рубежом еще в 1949 году. Но деятельность их была более чем скромной. Пару раз в год кто-нибудь из французских звезд выбирался на премьеру своего фильма в Рим или Лондон, не более того. Люди смотрели фильмы в кинотеатрах, больше было негде, и доход продюсеров зависел от количества проданных билетов. Все изменилось с появлением видео и платного ТВ. Продюсеры стали искать новый рынок сбыта за пределами Западной Европы, по всему миру. Тоскан дю Плантье возглавил Unifrance в 1989 году – и здесь закипела жизнь. Первым делом он увеличил субсидии на пропаганду нашего кино – в геометрической прогрессии: в 1990-м в 2 раза, затем – в 4, затем – в 8.
– Субсидии от кого?
– От Министерства культуры и Министерства иностранных дел.
– Надо заметить, он появился вовремя: конец 80-х, по-моему, самое черное, а точнее – бесцветное время французского кино.
– Если сравнивать кинодостижения с прыжками в длину, нельзя сказать, что в определенные годы французское кино прыгало на два с половиной метра, а в другие – на 30 сантиметров. В этом году оно прыгнуло на 2,42, в прошлом на 2,75, в будущем будет снова 2,5: общий уровень всегда остается одним и тем же. Но вы совершенно правы в том, что к концу 80-х слава французского кино за рубежом померкла. В 70-е и 80-е она поддерживалась за счет известности «новой волны». Многие великие таланты, появившиеся в эти годы, как Морис Пиала или Жак Дуайон, пострадали из-за того, что не принадлежали к «новой волне». К ним не было никакого интереса из-за границы, потому что потребности экспортеров полностью покрывали раскрученные марки – Трюффо, Ромер, Рене. Для Пиала не было рынка сбыта.
– Я всегда удивляюсь, как вам удается собрать на одно «Рандеву» и заставить общаться с журналистами самых неказистых стран таких монстров, как Катрин Денев, Фанни Ардан, Шарлотта Рэмплинг…
– Это результат кропотливой воспитательной работы, которую проводила команда под руководством Тоскана дю Плантье. Чтобы наши звезды стали известны за рубежом, было необходимо доказать им самим, как важен для нас экспорт. Теперь французским актерам не нужно объяснять, зачем им встречаться с журналистом из России или Польши. Теперь мы заняты воспитанием журналистов: чтоб они хотели проинтервьюировать не только Денев, но и какую-нибудь только что блистательно дебютировавшую актрису.
– А само кинопроизводство государство субсидирует?
– Напрямую нет, и, как ни странно, благодаря коммунистам. После Второй мировой войны члены компартии получили большой вес в правительстве, потому что именно они составляли костяк Сопротивления, были последовательными антинацистами. Им достались многие министерские кресла; первый директор созданного тогда Национального центра кинематографии тоже был коммунистом. Но пока Франция была из-за войны отрезана от американских фильмов, в Голливуде были созданы чуть ли не самые важные американские фильмы. «Унесенные ветром», например. И вот вся эта лавина готова обрушиться на наши кинотеатры в одночасье и полностью обессмыслить на несколько лет национальное кинопроизводство. Продюсеры обратились в Центр кинематографии. Тогда и был создан и принят на государственном уровне закон: 11 процентов стоимости каждого проданного кинобилета идет в Центр кинематографии и перераспределяется на нужды национального кинопроизводства. Таким образом французские кинопроизводители оказались в полной независимости от государства – с тех пор ни одного сантима из государственных налогов не было потрачено на кино, но чем более популярно американское кино во Франции, тем больше денег на создание французского.
– А какое сейчас соотношение количества посещений французских и американских фильмов?
– 55 процентов – американское, 40 – французское, 5 – кино остального мира.
– Есть ли аналогичные системы в других странах?
– Точно такой нет, но что-то переняли в Италии, Германии, Польше…
– А куда ж они в Польше эти деньги дели?
– Видите ли, это красивая идея, но с очень трудоемким воплощением. Единый для всех кинотеатров билет, сложноустроенная система контроля… Ну, короче, чтоб никто не воровал.
– Мне кто-то рассказывал о резком увеличении государственных субсидий вашей ассоциации в конце девяностых, и я решил – неправильно, как я теперь понимаю: эти деньги пошли на производство. Но чем же тогда объяснить, что после пятнадцати очень тухлых лет в 2000 году во Франции с новой силой стали снимать дорогие и качественные авантюрные фильмы, комедии, криминальные драмы?
– О, это совсем другая история. В 1985 году катастрофически упала посещаемость отечественных фильмов во Франции. А что произошло в 1985 году? Запуск первого платного телеканала – Canal Plus. Чтобы получить лицензию, ему пришлось выполнить условие: колоссальные субсидии на национальное кинопроизводство. Вышло так, что наши режиссеры попали в полную независимость от количества проданных на их фильм билетов. И все стали снимать, что самим интересно, а не что может кого-то еще заинтересовать. Раньше если фильм режиссера-дебютанта проваливался по всем направлениям, дорога в кино была ему закрыта. Больше такого не стало. И к концу 90-х во Франции вовсе перестали ходить на отечественное кино – что обидно, но не смертельно. Но дело в том, что до середины 80-х французские фильмы составляли больше половины бокс-офиса. Эти сборы резко упали, и субсидий Центра кинематографии – помните, 11 процентов с билета – стало ощутимо меньше. Вот почему в конце 90-х начинается этот разворот лицом к зрителю и возникает термин «авторское кино с возможностями рентабельности».
– А почему Россия стоит на первом месте по импорту французского кино?
– Сейчас в России много прокатных контор, и результаты сборов уже позволяют подписывать стандартные контракты: после покрытия затрат на покупку, рекламу фильма и печать копий прибыль делится между русской и французской стороной пополам. Но до начала 90-х права распространения фильмов на территории СССР имело только Госкино, в 70-80-х я занималась продажей ему французских фильмов через «Совэкспортфильм». Раз в году приезжала отборочная комиссия, и мы показывали им фильмы. Не все – ясно было, что фильмы режиссеров «новой волны» показывать бессмысленно: имя Годара отпугнуло бы их само по себе. Хотя однажды они купили фильм Алена Рене – но это был «Мой американский дядюшка», один из самых резких фильмов о разрушительном воздействии капиталистической системы на человека. Политические соображения. Идеологические мотивы могли сподвигнуть их взять что-либо серьезное, но по-настоящему стабильно в СССР улетали комедии. Хотя во время переговоров эти мужчины были зашоренными и осторожными, все менялось, когда мы покидали порог офиса: мы выгуливали их по дорогим ресторанам. В «Лидо» и Crazy Horse не бывало более веселых, добродушных, по-мальчишески бесшабашных посетителей. И, признаться, крайне редко я бывала в компаниях, где пели – чарующие, волшебные песни, – и всякий раз это было либо с коммунистами, либо с троцкистами. Мы продавали им один-единственный контратип за фиксированную плату: свежая комедия с Пьером Ришаром уходила за 400 тысяч франков, «Зеленый луч» Ромера, который они взяли потому, что уснули на нем и постеснялись признаться, – за 150. И все – мы не знали, сколько копий они печатают, дублируют их или субтитрируют, сколько денег собрал наш фильм. Мы знали, что СССР - страна с сотнями миллионов жителей, нам рассказывали, что на французские комедии там выстраиваются очереди. Мы подозревали, что, получай мы проценты с прибыли, это были бы совсем иные деньги. Почему мы поступали так не по-деловому? Поверьте, мы, французы, - прагматики. Вы слышали про политику «встал - место потерял»? Что мы могли сделать? Изменить существующую систему? Нет. А теперь представьте страну, где 20-30 лет не видели французских фильмов. Не любят Пьера Ришара. Не знают Депардье. Сколько бы сил нам потребовалось сейчас, чтобы привлечь ваших прокатчиков? В общем, это случилось давно.