Генерал Франко
В Кремле будут петь «Тоску» без акцента. Римский оперный театр приезжает со своим самым нарядным спектаклем. Его постановщик – Франко Дзеффирелли, главный оперный режиссер послевоенной Европы, которому повиновались Мария Каллас, Мирелла Френи, Пласидо Доминго, Лучано Паваротти, Елена Образцова, Джоан Сазерленд. Полвека он прожил между миланским Ла Скала, нью-йоркской Метрополитен-опера и парижской Гранд-опера. 35 лет назад к рабочим площадкам Дзеффирелли присоединился Голливуд. Его «Травиата» получила «Оскар», его «Отелло» был приглашен в конкурс Каннского фестиваля. Дзеффирелли доказал, что фильм-опера – полноценный киножанр, и поставил в кино эталонную версию «Ромео и Джульетты» (1968), где в ролях шекспировских героев впервые снялись их ровесники – 15-летние подростки. В канун московских представлений «Тоски» Алексей Васильев проделал путь по Аппиевой дороге, чтобы повидать Франко Дзеффирелли на его римской вилле.
– В 1969 году вы приехали в Москву и объявили, что будете ставить «Божественную комедию» с Игорем Моисеевым. И где же она?
– Сроду об этом не спрашивали! Боже мой, откуда вы это помните?
– Прочитал в старых журналах.
– Понятно, русский. Больше нигде, кроме России, не могли об этом писать. Это было в канун 500-летия дантовской поэмы. В Италии об этой дате никто не вспоминал. А русским было дело. Тогдашний министр культуры Романов привез в СССР моих «Ромео и Джульетту».
– И «Укрощение строптивой».
– Да, но мой приезд был связан с выходом в советский прокат именно «Ромео и Джульетты». В ту пору мне казалось, что я снял фильм исключительно для подростков. Я возомнил, что подарю им уверенность в себе, которой молодым так не хватает. Где бы фильм ни шел – в Англии, Америке, Италии, – я всегда устраивал несколько сеансов, на которые допускались только лица не старше 19 лет. Я хотел, чтобы они смотрели фильм одни, без старших, и наблюдал потом их реакцию. Я поставил условие, что приеду в Россию, если такие сеансы пройдут и здесь.
– Но вам, разумеется, их не устроили?
– Подростков на просмотрах я видел, но взрослых там тоже хватало. Я решил жестко поговорить с Романовым: в конце концов, он нарушал договор. Романов тяжело вздохнул и сказал: «Маэстро Дзеффирелли, вы – фантазер. Неужели вы думаете, что юность – счастливая пора? Юность – всего четыре года с 17 до 21. Миг самого страшного отчаяния, какое только бывает в жизни. Момент паники, страха, терзаний. Мы, наоборот, стараемся как можно скорее вырвать подростков из фальшивого рая детства, чтобы встреча со взрослой жизнью не стала для них катастрофой. И не забудьте: 95 процентов ценностей, созданных человечеством, – дело рук людей старше 20. Есть исключения – Моцарт, Рембо… Да, пожалуй, и все». Я часто вспоминал слова Романова и со временем понял, что ваш министр был чертовски прав. Чем больше я вижу подростков, тем больше вижу одни лишь смятение да разброд в мыслях. Лучше наблюдать юность со временной перспективы. Можно воссоздать радость юности, придумать ее заново, превратить это в фильм – и именно тогда почувствовать себя по-настоящему молодым. Сама же по себе молодость непродуктивна.
– А вы в свои 17 лет уже хотели снимать кино?
– До войны я изучал искусство во Флоренции – архитектуру, живопись. Но кем быть? Архитектором, художником? Я не понимал и грыз ногти. А тут еще первая любовь, первое фиаско, первые вопросы сексуального самоопределения, и все как один – ребром. Ужас! Вторая мировая, как ни цинично это прозвучит, расставила все по своим местам. Война подарила мне заповеди, и первая из них: жизнь утекает из рук секунда за секундой и готова прерваться в любой миг, а ты так и не успел сделать ничего достойного? Лови каждый момент!
– Вы воевали?
– В партизанском отряде, а потом на стороне англичан.
– А потом?
– А потом наступил мир, я переехал в Рим, и мы наслаждались каждой минутой свободы. Было шумно, весело, и никто не искал уединения. В Риме жили великие люди – музыканты, певцы – и влиятельные. Во мне проснулся дикий зверь, прошедший сквозь джунгли войны живым и невредимым: на войне ведь я убивал в упор таких же парней, как я, и это были странные мгновения. Ты глядишь в глаза парню, который мог бы быть твоим братом, другом, самим тобой, но выбор должен быть сделан, и ставка – твоя жизнь. Я жал на курок первым. Так что тогда я пошел напролом сквозь джунгли артистической элиты к победному концу. Это, поверьте, оказалось несравненно легче. В моем круге общения появились кинорежиссеры – Росселлини, Де Сика. Уже в 1947-м я ассистировал Висконти.
– Так, а все-таки, что случилось с «Божественной комедией» в 1969-м?
– Ну… я поехал на Урал, выбирать натуру…
– Почему на Урал?
– Это была советско-итальянская постановка, по закону часть фильма следовало снимать в СССР. Вот я и поехал на Урал.
– Думали там Ад снимать?
– Нет, я хотел Ад в Кремле снимать. Шучу, мне бы, конечно, никто такого не дал сделать, хотя о современной версии я какое-то время размышлял, и тогдашний Кремль-Ад вписывался в эту концепцию идеально. Но в итоге вся затея рухнула. Американцам, которые вкладывали огромную долю средств, был нужен, сами понимаете, «Гладиатор». Когда они поняли, что спектакль с накладными бородами, накачанными ляжками и спецэффектами им не светит, они сразу же самоликвидировались. У итальянцев не было достаточно средств, поэтому их голос был наименее важен. Русские оставались в проекте до конца, пока не сменился министр культуры. Вместо Романова появилась дама… Как же ее звали-то…
– Фурцева.
– Точно, Фурцева. Нет, она была чудесная дама, мы как-то выпивали вместе и много смеялись, но до «Божественной комедии» дело не дошло. Зато двумя годами позже я сделал мой самый успешный фильм, «Брат Солнце и сестра Луна», о святом Франциске Ассизском; фильм объехал весь мир. А после того как он объехал весь мир, мне предложили снять «Иисуса из Назарета». Я, вообще-то, не планировал делать «Иисуса», но когда мне предложили такие деньги, такой бюджет, таких актеров и сценарий Энтони Берджесса, я сказал себе: «Какого черта, каждый режиссер мечтает поставить «Иисуса» хотя бы раз в жизни, так что ж мне отказываться, когда его буквально кладут в рот?»
– В 70-е, когда итальянское кино было одержимо политикой…
– И порнографией.
– Ну этого от вас никто и не стал бы требовать. Но когда все в итальянском кино были одержимы политикой, вы ударились в религию.
– Религия предложила мне великие сюжеты. А понятия политического кино не может существовать, потому что у искусства и у политики диаметрально противоположная этика. Этика политики, собственно, – в отсутствии таковой. Политик манипулирует сознанием людей, внушая им убеждения, которых сам не разделяет. В России этого было больше, чем где бы то ни было. Людей строили в колонны – по убеждениям, я имею в виду. Искусство же освобождает. Так что политического кино не бывает. Бывает кино с политическим подтекстом.
– И в вашем случае это?..
– «Чемпион». После «Иисуса» студия MGM предложила мне карт-бланш: хороший бюджет, любые голливудские звезды (в итоге я снял Джона Войта и Фэй Данауэй) и любой сюжет на мой выбор. Я торчал в Голливуде с большими деньгами, всеобщим признанием и полным отсутствием идей в голове. В такой эйфории я сидел как-то вечером перед телевизором, и начался фильм. Фильм, над которым я жутко плакал в детстве, но не знал ни как он называется, ни уж тем более кто его поставил. Естественно, я мечтал пересмотреть его всю жизнь. И вот он – передо мной, как еще один подарок судьбы. Оказалось, он называется «Чемпион», поставил его в 1931 году Кинг Видор, классик, между прочим, критического реализма, и поставил он его на студии MGM, которой, соответственно, принадлежат права на ремейк и которая, в свою очередь, готова разрешить мне все что угодно. На следующий день я прихожу на студию сияющий и говорю: «Я решил. Я хочу снимать ремейк «Чемпиона»!» – «А что это?» – говорят они в полном недоумении. А я им: «Да оторвитесь вы от своих бухотчетов хоть на минуту, спуститесь к себе в подвал, в хранилище, посмотрите, какие сокровища у вас там пылятся!» Они, наверное, так и сделали, потому что на следующий день мне перезвонили: «Хорошо, ставьте «Чемпиона». То, что я снял, выглядит как сентиментальная история про мальчика из бедноты, который хочет спасти своего любимого коня. Но здесь есть подтекст, и, по-моему, очевидный: «Власть денег и разделение на классы – это неправильно, это ведет к трагедиям». Конечно, я не ставил коммунистических фильмов. Но, заметьте, не ставил и откровенно реакционных, воспевающих жажду наживы. Просто фашистов, нацистов и коммунистов – не люблю.
– Не любите коммунистов?
– Для меня вообще первый вопрос: симпатизирует ли человек коммунистам. Если да – он вне круга моего общения.
– По-вашему, коммунист – бандит или дурак?
– Дурак, и нет ничего опаснее. Он верит в собственное вранье. Другой обжульничает и сбежит, а этот останется до конца. Но русские – это нация, которой я восхищаюсь. Какое народное упрямство, какая сила воли этой породы – после семидесяти лет коммунизма так зацвести вновь! У меня много друзей в современном русском балете – это гениальные мастера. Я вижу, как русские вновь становятся полноправной частью мира, как распространяют свою культуру! Я знаю, что часть русских поддерживает компартию, но не надо: коммунисты – дураки, как их можно уважать?!
– Но вы сотрудничали с Висконти, а он был членом компартии Италии.
– Каким он был членом – он был великой княгиней! Чудесный человек, неисправимый аристократ, декадент до кончиков ногтей. А коммунисты его использовали. И как! Коммунистам разрешалось все, и все, что они делали, принималось на ура. Ну вот взять «Последнее танго в Париже» – это что? коммунистический фильм? Но Бертолуччи был член компартии, и ему следовало аплодировать. Я выжил и стал тем, кем я стал, благодаря людям из Англии, Америки, Франции. Я получал там инвестиции, я работал там. В итальянской прессе самой положительной рецензией на мои фильмы могло быть только оглушительное молчание.
– Уверены, что это из-за ваших политических убеждений?
– Абсолютно! А вы – коммунист?
– Нет. А почему у вас столько собак и все – плешивые? Сколько им лет?
– Их всего пять, а возраста их я, по правде, не знаю. Мы большие друзья и приехали вместе из Бухареста.
– Вы были в Бухаресте?
– Да, прошлой осенью я снимал Фанни Ардан в роли Марии Каллас. Павильонные съемки проходили в Бухаресте, и мы с Фанни подкармливали этих бродяжек, пустили их в свой дом. А когда пришла пора расставаться, мы поняли, что, приласкав, их нельзя бросать посреди нищеты. Я забрал ребят в Рим.
– Вы много работали с Каллас, в том числе поставили «Тоску» с ней в заглавной партии. Это тот самый спектакль, который приедет в Москву?
– Нет, в Москве будет другой. Я поставил его на столетие «Тоски», 13 января 2000 года. Доминго дирижировал, Паваротти пел. Еще у нас была эта прекрасная женщина из Венесуэлы, имя запамятовал. Я сам оформлял спектакль как декоратор. Мы собирались дать только одно юбилейное представление. Но нас попросили показать эту «Тоску» на музыкальном фестивале в Ганновере, теперь она едет в Москву, и ее собираются превратить в постоянно гастролирующий спектакль. Она очень не похожа на мои обычные постановки «Тоски».
– Вы ставили эту оперу даже больше двух раз?
– Впервые я поставил ее для Марии Каллас. В Париже, в 1965-м. Затем в нью-йоркском «Мете», затем в Ла Скала и вот теперь – в Риме. Когда начинаешь изучать «Тоску», понимаешь, что самое важное в ней – оркестровка. Да, прекрасная драматическая история, да, великолепные арии, но это оркестр провоцирует, вытачивает, пестует переживания героев. Он играет ту же роль, что авторский текст в книге – между диалогами. Помню, как когда-то в 50-х, работая в Ла Скала, я проходил мимо репетирующего оркестра и засмотрелся: дирижировал великий Виктор Де Сабата, его мастерство могли оценить все, кто слушал пластинку «Тоска/Каллас». Картина репетирующего Де Сабаты встала у меня перед глазами, и меня осенило. Мы делаем юбилейное представление, празднуем годовщину и поднимаем тосты за героев – Каварадосси, Скарпию, Тоску. Тогда оркестр – это пир, ему нечего делать в яме. Музыканты рассядутся перед зрителями по кругу, как за столом, а перед ними будет возвышаться диск праздничного торта, на котором – как бывает на свадебных тортах, украшенных фигурками жениха и невесты, – будут фигурки поющих героев.
– Вы сами приедете в Москву?
– Не сейчас. В апреле-мае в Кремле откроется еще один концертный зал, поменьше, и на его открытие я привезу две свои недавние постановки, более камерные: «Аиду» и «Травиату».
– А сколько «Травиат» вы поставили?
– Первую «Травиату» я сделал с Каллас, вторую – с Гербертом фон Караяном в Ла Скала, потом дома, во Флоренции, потом, в 1997-м, – в Метрополитен, ее я также продюсировал.
– И еще фильм 1982 года.
– Да, и фильм. Еще я сделал 8 «Дон Жуанов», 7 «Фальстафов», 4 «Аиды», 3 «Риголетто» и 1 «Турандот» и в следующем году сделаю ее снова. В 20 лет, ставя «Кармен», ты бросишь зрителю в глаза красный платок страсти. В 40 – устроишь мысленный допрос персонажей; у тебя уже появится похожий жизненный опыт, и не один, и ты начнешь спрашивать у них, как же это происходит, что слепнешь и разрушаешь себе жизнь или разрушаешь жизнь другому человеку, – из-за чего? И 40-летняя «Кармен» не будет лучше 20-летней – она будет другой. Я привык разговаривать с операми на протяжении жизни; зрителям кажется, что я открыл в них новый смысл, я же скажу, что нахожу объяснение переменам в себе, к которым ни один человек не бывает готов заранее.
– Что появилось раньше: Фанни Ардан в роли Каллас или идея фильма о Каллас, на роль которой требуется звезда?
– Сами посудите, кто сейчас может играть женщину такого размаха? Гленн Клоуз, Мерил Стрип, Анжелика Хьюстон, Джуди Дэвис – кто еще? Была мысль, чтобы Марию Каллас сыграла великая оперная певица и сама бы пела за нее партии. Я сделал предложение Терезе Стратас, которая играла в моем фильме «Травиата». Сначала она его приняла, но потом перезвонила и выдохнула: «Нет, Франко, не делай этого со мной». Нашла силы отказаться. Пьеса, по которой мы снимали фильм, скверная, надо признаться, этакий прощальный бенефис театральной пенсионерки – ее играли по всему миру актрисы за 50, в том числе хорошие. Было разумно ограничить свой выбор ими. Мы могли взять Фэй Данауэй, но с ее подтяжками – у нее же уехало пол-лица! Могли Гленн Клоуз. Потом я узнал, что во Франции есть великая актриса, которая год играла эту роль на сцене. 360 раз она превращалась в Каллас. Как она, никто не может знать эту роль. Так мы получили Фанни, и я буду безумно счастлив встретиться с ней на премьере фильма в Париже 15 сентября. Но, знаете, прирожденных актеров совсем не остается. Я вспоминаю американцев послевоенного поколения: какие необычные для своего времени, далекие от принятого типажа, и как взорвали мир! Они совершили революцию мужчины, равных которой нет, есть лишь деградация или ренессанс этого образа. Джеймс Дин, Марлон Брандо...
– Мне больше всех нравится Монтгомери Клифт.
– Монти, да. И еще этот красивый огромный мужчина, который играл в фильмах Дугласа Серка.
– Рок Хадсон.
– Да, Рок Хадсон. Но в жизни он был так себе. Другое дело – Джеймс Дин. Великий актер, великий человек, великий любовник. Он рассказывал мне, как потерял девственность в 12 лет, – это поэтическая история в духе Рембо. Когда Дину исполнилось 12 лет, умерла его мать, он остался круглым сиротой. Он захотел убить себя. С похорон, на которых он горько и безутешно плакал, его увел домой дядя и лег спать с мальчиком, чтобы тому не было так больно и одиноко. Дин, однако, принялся о него тереться и в итоге так возбудил мужчину, что тот стал неуправляем. Ну и… сами понимаете. В заключение Дин говорил, что когда энергия мужчины его рода прошла сквозь него, он освободился от суицидальных мыслей и обрел собственную волю. Вот уж кто был фантазером! Великий талант. И всего три фильма, но как они перевернули сознание, как они до сих пор волнуют новые поколения. И надо же – погибнуть в 24 года!
– Его запомнили молодым, поэтому он остался жить вечно.
– Именно! Можете представить себе Мэрилин, которая еще жива?
– Если честно, могу.
– Ну да, это будет какая-нибудь сумасшедшая американская старушонка, увешанная бриллиантами, которая все время хохочет и появляется на фотографиях светской хроники исключительно с рюмкой. Но не Мэрилин!
– Но ведь Элизабет Тейлор – не такая?
– Тейлор придумала себе совсем другую историю. Она – общественный донор, известный гуманист. Она – умница.
– И великая актриса. Ее Катарина в вашем «Укрощении строптивой» – лучшая в мире.
– Да, она могла играть, когда хотела. Но я о тех, кто умер молодым. Это же такая же великая жизненная трагедия, как «Ромео и Джульетта», – поэтому их сюжет так беспроигрышен в любую эпоху. Представьте себе, если б они не умерли и поженились.
– «Ромео и Джульетта-2»?
– Это, уверяю вас, неинтересно. Джульетта родит пару детей и растолстеет. Ей придется много работать по дому, к чему она с детства не привыкла, и станет так уставать, что проникнется равнодушием не только к мужу, но и ко всему окружающему миру. Ромео будет пить и гулять с дружками до последнего и, скорее всего, научится всяким штучкам с мужчинами. Но со временем он полюбит пить в одиночестве. Про их детей рассказать?
– А как сложилась судьба у ваших актеров? Оливия Хасси – Джульетта время от времени играет небольшие роли…
– Она такая же статуэтка, как тогда, – и это при пятерых-то детях. Она блестяще выходила замуж. Трижды. Сразу после «Ромео» она приняла руку сына Дина Мартина, затем вышла замуж за японскую рок-звезду; сейчас у нее очень милый спокойный муж, по профессии, кажется, дипломат. Она с удовольствием играет, когда ее приглашают, как правило, по дружбе. Ей не надо зарабатывать на жизнь игрой. А вот мой Ромео (Леонард Уайтинг) до сих пор думает, что я его папа Карло. Стал во-о-от такой толстый. И каждую неделю звонит: «Франко, подскажи, а как мне быть, я не знаю, что делать?» Я уже тоже больше не знаю, что с ним делать. В конце концов, у него приятнейшая жена, дочь подрастает, своя семья.
– А почему он ушел из актерства?
– Он не ушел, он упустил момент. Вы думаете, это просто, отродясь не играя в кино, в 17 лет стать самым популярным актером в мире? Приезжаешь в любой город, а там девочки так и вешаются на тебя, ты – самый лучший мальчик на свете, ты улыбаешься сам себе с журнальных лотков и стен кинотеатров. Он тогда так ничего и не понял, какая возможность открывалась. Может, он и не должен был становиться актером. Иногда вообще следует уйти в разгаре славы. Как Гарбо. Была на пике – и все, нет ее.
– Вы и с Гарбо были знакомы?
– Она перестала сниматься в 1941-м, а 30 лет спустя я встретил ее в Нью-Йорке. Когда ей объяснили, кто я, она призналась: «Я смотрела вашего «Ромео» пять раз». Я тогда как раз готовил «Франциска Ассизского» и вспомнил страсть Гарбо к этому святому: она одно время скупала все, связанное с ним. А также ее любовь к андрогинным героям: она играла Гамлета, да и ее королева Христина, по сути, тоже андрогин. Я подумал, что она идеально подходит на роль матери Франциска и тут же выпалил свое предложение. Она вздрогнула и даже выдохнула: «Ах!» Потом посмотрела в одну точку пять секунд и сказала: «Нет, это невозможно». За эти пять секунд перед ее глазами встало все: обложки с надписями «Гарбо возвращается», вся пыль, которую поднимут средства массовой информации. Она поняла, что не переживет этого.
– А может, вы просто не ту роль предлагали?
– Ту, в том-то и дело, что ту! Она же идеально подходила по возрасту!
– Может, она рассчитывала, что вы предложите ей самого Франциска?
– Франциска? Ну, нет… При всем уважении, нет: для Франциска она тогда была, как-никак, старовата!