Оперуполномоченный

7 апреля в Кремлевском дворце состоится единственный показ спектакля Новосибирской оперы «Аида» в постановке Дмитрия Чернякова

Москвич Дмитрий Черняков уже несколько лет числится лучшим оперным режиссером России, но в родном городе присутствует почти только гастрольными постановками. Кроме «Похождений повесы» в Большом, все его главные спектакли идут в Питере и Новосибирске, а в Москву приезжают только для того, чтобы заработать Чернякову очередную «Золотую маску». В этом году он покажет 6000 землякам, собравшимся на единственное представление в Кремлевском дворце, вердиевскую «Аиду» Новосибирской оперы, в которой вместо церемониальных шествий и золоченых колонн на сцене царят нешуточное отчаяние и ужасы современной войны. С главным – в который раз – претендентом на оперную «Маску» поговорила Катя Бирюкова.

 – Мы с вами вроде ровесники, но когда я смотрю ваши спектакли, мне кажется, что вы гораздо старше, потому что та часть жизни, что была до перестройки, там гораздо лучше угадывается…

– Я понял вас. Ну, знаете, я про это могу в разные стороны говорить. С одной стороны, конечно, правильно, что самые верные мироощущения были в детстве. А потом уже жизнь заслоняется какими-то глупостями и пустяками. И я пытаюсь с этим бороться. Я имею в виду не мироощущение детства – это как-то вульгарно, а мироощущение жизни, которая была тогда, понимаете, да? И так совпало, что моя жизнь формировалась в то время. И это мой опыт – откуда же его еще брать? Кроме того, сейчас буду говорить в другую сторону, мне кажется нужным и важным описывать ту реальность…

– Ту – это поздний застой?

– Ну огромное время, условно говоря, от середины 50-х до середины 80-х. Оно, конечно, все немножко разное, но в целом у него есть какой-то общий замес. И оно имеет отношение к очень многим живущим сейчас. Я этим временем не восхищаюсь. Я не считаю, что оно прекрасно, что это золотой век. Оно в чем-то даже ужасно, оно нежизнеспособно. Это вязкое, тяжелое, в каком-то смысле непроглядное время. Я не говорю голосом бабушек, тоскующих о брежневском застое, о какой-то фальшивой, неразвитой стабильности. Просто это часть моей жизни и жизнь моих родителей, это такой узор внутри меня, я соткан из этих историй, картин, фотографий. Это просто картина мира, которая была нам дана. Очень много придумывается в опоре на это. Но я не считаю, что всю жизнь буду этим заниматься.

– Когда вы в первый раз увидели оперу?

– Первые встречи с оперой, конечно, были насильственные, детские, кромешные. Какая-то школьная разнарядка, что ли. Не помню ни названия, ни театра, но помню ощущение невыносимой повинности. Но я помню тот спектакль, который в первый раз меня заинтересовал, – мне было лет 13. Это имеет пошловато-мистическую окраску, но это был спектакль Мариинского театра. Пошловатую – в том смысле, что через много лет я вернулся в этот театр постановщиком. Хотя нет, это был тогда не Мариинский театр, а Театр оперы и балета имени Кирова! В Большом были его отчетные гастроли, в советские годы так было принято – театр приезжал на месяц, показывал весь свой репертуар. Туда, конечно, было не попасть, билеты моей маме на работе достались как премия. Очень хорошо помню тот день – 21 мая 1982, по-моему, года. Это был «Евгений Онегин» Темирканова, вот тот самый спектакль, который он ставил и как дирижер, и как режиссер. Там пели молодые Дядькова, Лейферкус и Марусин, который потом, через много лет, у меня в «Китеже» был занят. И не важно, что это была именно опера, я к опере пришел не через музыку. Когда я там оказался, я понял, что вот я жил унылой, остановившейся жизнью вязкого советского времени, и тут открылась какая-то другая история, оказалось, что есть совершенно другой алгоритм существования – магическая и прекрасная театральная реальность. Я не могу сказать, хороший это был спектакль, плохой. Сейчас он мне театрально, конечно, неинтересен. Он был такой старый, большой, помпезный спектакль с колоннами. Впрочем, многие люди и сейчас испытывают удовольствие от подобного, но мне кажется, это инфантильно.

– Ну а дальше?

– Это был уже конец сезона. А в начале следующего я захотел еще раз прийти в этот театр. Меня подзадоривало, что туда не попасть, что это некая скала, монастырь, Афон, куда пускают только избранных. А остальным попасть туда можно только через какие-то страдания. Я пытался пройти эти страдания: бесконечные записи с ночи, стояния, номера на ладошках. В течение года-полутора я втянулся в эту жизнь, нарыскал пути проникновения. Я знал, что существуют расценки, что для того, чтобы войти в театр, надо тихонечко определенным бабушкам и в правильный момент специальным образом положить в ладошку рубль, прикрываясь каким-нибудь порванным билетом. Года два-три я все это смотрел, смотрел, смотрел. И пережил разные степени увлечения. В какой-то момент опера, весь мир которой был для меня ограничен миром Большого театра, казалась мне исчерпанной. Когда ты запойно все это смотришь, в конце концов что-то истрепывается – и ты понимаешь, что все это тебя не волнует, все это кажется малосодержательным, неэнергетичным, блеклым, плохим искусством. И ходишь удрученный. Наверное, поэтому мне пришлось перебраться на ту сторону и взяться за это самому. Не было определенного момента, когда я решил стать режиссером. Как-то постепенно это происходило. Оглянулся – уже режиссер.

– Но сначала вы ведь поработали осветителем во Дворце съездов, где теперь – как это ни пошло звучит – вашу «Аиду» показывают. Вам сколько тогда было?

– 16 лет. С тех пор, можно сказать, я там и не был. Мне эта работа была нужна не как способ зарабатывать деньги, а как способ соучастия в этом во всем.

– Как вы переживаете свою теперешнюю популярность?

– Послушайте, я популярен в кругу 15 журналистов, 5 театроведов, каких-то актеров, директоров театров и иже с ними. Сейчас говорить о популярности фигур театра просто невозможно. Это неподходящее для этого слово.

– Но скандалы-то все-таки выходят за пределы этого круга. Вон Питер как по поводу «Сусанина» волнуется.

– Ну, знаете, вот именно этот скандал для меня – что он был, что его не было. В принципе, к опере ведь не относятся в России как к содержательному искусству. И опера у нас никогда не находилась в интеллектуальном поле, как, например, драматический театр. И скандал этот не оттого, что я сделал какой-то рискованный, смелый, нарушающий общественные устои жест. Нет, в этом спектакле ничего такого нет. Никаких провокативных целей здесь не стояло. Мне кажется, он просто честный. А скандал из-за того, что оперная и театральная публика разная, – ну мне это не интересно.

– После «Китежа» от вас ждут, что вы со временем перепашете нам всю русскую классику.

– Перепашу.

– Прямо такие планы на будущее строите?

– Ну я человек подневольный, завишу от заказов. Конечно, если бы это только от меня самого зависело, я бы сосредоточился на русских произведениях – мы же сейчас про оперы говорим, а не про театр, да?

– Почему на русских?

– Ой, мне кажется, это такие прописные истины. Русские оперы – это целая культура, которая лежит как такое еще не обнаруженное сокровище фараона. В том смысле, что в европейском сознании оно существует только в виде двух-трех произведений. Все остальное – это раритеты из далекой и загадочной славянской цивилизации, которые они как бы ставят, но не очень в них понимают. Почему-то западные режиссеры, причем уважаемые, оснащенные, неглупые, которые за это берутся, что-то, видимо, про это про все не прочухивают. Потому что все равно возникает ощущение фальши. А в России все это находится в состоянии спячки по причине, которой я не знаю. Режиссеров современного театрального языка в нашей опере всего несколько человек. Но и практически у всех у них чувствуется по отношению к русским произведениям отсутствие смелости. Я имею в виду не неофитскую наглость, а смелость в честном разговоре о произведении. Спектакли выходят недоделанным товаром, в котором интересные заходы, но они половинчаты, трусоваты, недодуманы и так далее. А мне кажется, что рассказать эти произведения современным, понятным для зала, внутренне необходимым ему языком – это отважная и прекрасная задача. Это поле, которое еще не возделано. Бери давай!

– Вы все предпочитаете придумывать сами – и режиссуру, и сценографию, и костюмы. Или, по крайней мере, контролировать. Вы недоверчивы?

– Наверное, недоверчив. Да. Сейчас в первый раз подумал об этом. Не надо даже говорить какие-то красивые слова. Просто недоверчив, и все.

– Вы большую часть своей профессиональной жизни провели в провинциальных театрах. Вернетесь ли вы туда?

– Обязательно. Ой, господи, я оттуда и не уходил. Провинциальные театры прекрасны. Я сейчас буду петь хвалу Новосибирскому оперному театру. Вспоминаю работу и над «Молодым Давидом», который был семь лет назад, и над «Аидой», которая была год назад, как один из самых счастливых периодов своей жизни. Не потому, что это провинция, где ниже планка и меньше ответственности. У меня ответственность везде одинаковая. Просто там есть какое-то другое отношение к создаваемому. Вот другое! Может, потому, что там мало премьер. Может, потому, что они по-прежнему не воспринимают свою работу как перерывы между прибыльными гастрольными бросками. Может, потому, что у них есть – в каком-то смысле – наивное ощущение участия в чем-то подлинном и необходимом. Я помню, когда в «Аиде» закрылся занавес, на сцене минут пять стоял ор. Так, наверное, орут во время объявления победы над врагом. Со стороны может казаться, что я какой-то дебильный романтик, но это правильно. Потому что никогда не надо забывать, ради чего все это делается.

***

Одна из особенностей Чернякова – он одинаково профессионально ставит и оперу, и драму. Первый спектакль поставил в 21 год. Прежде чем попасть в поле зрения театральной элиты, выпустил около десятка драматических постановок в разных провинциальных городах, называя себя «земским режиссером». В прошлом году, впервые очутившись в качестве драматического режиссера на «Золотой маске» со спектаклем новосибирского театра «Глобус» «Двойное непостоянство» по Мариво, тут же ее и получил. В столице в этом качестве он должен дебютировать вроде как в следующем сезоне – сразу в МХТ и сразу с «Синей птицей» Метерлинка.

Есть мнение, что «Похождения повесы» – это лучшая постановка Большого театра за много лет. Она случилась довольно неожиданно для всех, в том числе для более мелких московских оперных театров, которые после этого как-то сразу перестали представлять собой гордую режиссерскую оппозицию. Большому эта постановка оперы Стравинского принесла много убытков, немножко свежей публики, «Золотую маску» и уверенность в себе. В его совместные с Черняковым планы входит «Евгений Онегин» Чайковского, который должен сменить нынешний спектакль 1944 года.

Первая опера Чернякова случилась в 1998 году – это был «Молодой Давид» екатеринбургского композитора Владимира Кобекина на стилизованно библейское либретто Алексея Парина. Черняков как-то вспоминал, что, получив этот исторический заказ, долго не мог прийти в себя от радости, детально описывая, сколько и где именно он не мог этого сделать. Пугающая фотографическая память на даты, места, пережитые эмоции и увиденные спектакли сочетаются у него с восхитительно небрежным отношением к отметкам реальной жизни. Он может несколько дней подряд опаздывать на поезд, но зато точно знает, в каком году услышал «Китеж» в исполнении Евгения Светланова.

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова – вторая опера Чернякова, и уже в Мариинке. Премьера в 2001 году и последовавшая затем победа на «Золотой маске» стали для российского оперного мира революцией: появился первый человек, который одновременно понимал музыку, владел языком современного театра и отваживался безо всякого кривлянья говорить о серьезных вещах. Таких как рай, например. Питер с его музейным самосознанием оказался самым неподходящим местом для этого человека, но именно в этом городе, как назло, находится Гергиев. Так что в прошлом году Черняков под недовольный ропот мариинской публики переосмыслил еще одно «наше все» – «Жизнь за царя» Глинки, а через месяц выпускает там «Тристана и Изольду» Вагнера.