«Crazy Horse» Фредерика Уайзмана Снимите это немедленно

В парижском кабаре Crazy Horse — младшем брате «Мулен Руж», только с догола раздетыми девицами и уклоном в постмодерн — впервые после самоубийства основателя решают обновить программу. Новый постановщик, именитый хореограф и мим Филипп Декуфле (на чьем счету церемония открытия местных Олимпийских игр и знаменитый клип New Order) ругается с арт-директором (который хоть и моложе его, но стоит за традиционные ценности) и пытается выжать из руководства больше времени на подготовку номеров; подопечные тем временем все с большей неохотой начинают танцевать похабную классику. Для зашедшего поснимать творческий процесс документалиста Фредерика Уайзмана это, казалось бы, идеальный материал, но он наблюдает краем глаза — эротическое действо на сцене волнует его куда больше.

Про Уайзмана — самую крупную и долголетнюю рыбу документалистики США — есть избитая шутка, что к пятому десятилетию исследования американских (и не только) институций, автор сам стал им под стать. С конца 60-х, когда он начал снимать свои эпосы про школу, суд, больницу и магазин, набор приемов остался у него в общем нетронутым: не лезть к героям с расспросами, помалкивать самому и набраться терпения — жизнь, как водится, подкинет материал удачнее выдумки. Вместо увлекательного изложения фактов, которого обычно ждут от формата, Уайзман то и дело норовил дезориентировать и недоговорить. Лучшие его фильмы всегда казались ближе к литературе и театру, чем к документалистике — зритель под конец оказывался с почти нетронутым набором знаний о предмете, но с намертво засевшими в голове эпизодами и ощущениями. Кубрик в итоге для своей «Цельнометаллической оболочки» покадрово изучил уайзмановский «Курс молодого бойца» (про базовую армейскую подготовку), Скорсезе, кажется, специально срисовал типажи для массовки «Острова проклятых» с «Безумств в Титикате» (про больницу для помешанных головорезов), а Эррол Моррис со свойственной ему сдержанностью как-то сравнил коллегу с Беккетом. Уайзману недавно перевалило за восемьдесят, но единственное важное отличие его первого фильма от условного двадцатого, что в середине 80-х он вдруг перешел с ч/б на цвет. «Crazy Horse» — его сорок первая работа, и не то чтобы он тут выбрасывает в мусорку свой кодекс правил, но на фоне остальной фильмографии система в ней заметно сбоит. То, что со стариком это случилось именно в стрип-клубе, — по-человечески понятно и в то же время удивительно.

Дело даже не в том, что «Crazy Horse» вышел самым увлекательным фильмом Уайзмана за долгие годы — это как раз закономерно. С другим клише — что автора интересуют не людские судьбы, а работа социальных механизмов — здесь тоже не все ладно: на людей ему, кажется, по-прежнему наплевать, но и до шестеренок системы руки тоже толком не доходят. Закулисная кутерьма дана впроброс. Аудитория (толстые туристы за сорок) мелькает всего в паре кадров. Костяк фильма и большая его часть — данные почти без купюр репетиции и собственно номера. Это по сути — экранка чужого творчества, пусть и снятая в профессиональном HD и перемикшированная на авторский вкус. Администрация сама напирает на то, что новая программа кабаре — крайне вольное переложение Фассбиндера и Майкла Пауэлла для танцев с голыми сиськами. Но кинопленка, в общем, — последнее место, где искренняя пошлость еще может сойти за искусство; Уайзман лишь возвращает все на свои места. И в этот момент происходит главный трюк: всегда исповедовавший отстраненность от объекта исследования автор вдруг сливается с материалом, зазор между фильмом и сценой стирается, на титрах гремит оркестр (небывалая для Уайзмана вещь).

При том сделано это явно сознательно и с целью, несколько противоречащей общественному мнению об авторском предназначении (показывать изнанку тех самых институтов), — режиссер всеми силами пытается не сломать иллюзию шоу. Классический уайзмановский момент случается разве что во время кастинга новых танцовщиц: на сцене в рядок выстроены раздетые до стрингов девушки, в зале шепотом обсуждают длину ног, размер груди и то, что у русских — лучшие задницы. Все это поначалу смешно, пока вдруг не понимаешь — стоящие на сцене все слышат, просто не подают виду. И тут надо отдать должное отточенному за пятьдесят лет умению Уайзмана говорить взглядом, потому что вопреки сиськам, чулкам, спорным механизмам шоу-производства, обсуждению русских задниц и во многом самому себе — он в итоге умудряется смонтировать чуть ли не сказку о вечных ценностях. Кабаре у автора выходит волшебным замком, где все, конечно, голые, но скорее потому что невинные и с душой нараспашку.

Идея транслировать с помощью обнаженных девиц постулат, что любовь или, к примеру, красота спасет мир — прием известный, и в нем, конечно, есть определенная подмена понятий. С другой стороны, когда ум, честь и совесть американского кино не видит в этом ничего дурного — кто мы такие, чтобы спорить.