перейти на мобильную версию сайта
да
нет

«Я делал это для себя. Мне это нравилось» Финал «Во все тяжкие» и конец эпохи антигероев

Закончился сериал «Во все тяжкие» про тихого семьянина Уолтера Уайта, прошедшего путь от учителя химии до главного наркодельца Нью-Мексико. Георгий Биргер объясняет, почему этот финал означает нечто большее, чем простое сведение счетов.

Архив

None

На самом деле Breaking Bad начался не когда Уолтер Уайт узнал, что болен раком, а, как и многие другие вещи в наше время, с маркетингового исследования. Кабельный канал AMC, транслировавший в основном фильмы золотой эры 1930–1950-х годов, в начале нулевых посчитал, что большая часть заинтересованной аудитории уже исчезла с лица Земли, и начал переориентировку на фильмы нового Голливуда 1960–1980-х. А чуть позже — собственное производство с одним главным требованием к шоу: чтобы они хорошо вписывались в эфир между картинами, снятыми 30 лет назад. Так у AMC появились сначала «Безумцы», где само действие происходит в 1960-х и буквально фиксирует, как герои золотой эры (Дона Дрейпера, скажем, легко мог бы сыграть и Хамфри Богарт) попадают в эту новую эпоху и формируют ее. А потом и «Во все тяжкие» — создатель Винс Гиллиган на первой встрече преподнес сериал представителям канала как историю о том, как мистер Чипс превращается в Тони Монтану из «Лица со шрамом», — и одной этой фразой Гиллиган обеспечил себе сделку. Чипс — скромный школьный учитель из «Прощайте, мистер Чипс»; новеллы, наиболее известной по экранизации 1969 года, снятой пусть уже и во времена нового Голливуда, но по канонам старого — как мюзикл, и с Питером О’Тулом в главной роли, выглядящим там ровно так же, как и Брайан Крэнстон в первом сезоне Breaking Bad: усатый, лохматый, интеллигентный, скромный. Трансформация такого персонажа в новоголливудского антигероя на тот момент и с «Безумцами» хорошо рифмовалась, и в эфир канала идеально вписывалась — снят «Во все тяжкие» по всем канонам семидесятых.

 

 

«Винс Гиллиган преподнес сериал представителям канала как историю о том, как мистер Чипс превращается в Тони Монтану»

 

 

Чем-то большим и «Безумцы», и «Во все тяжкие» стали уже постфактум и скорее по случайности, маркетинг уже был не при чем (наоборот, руководство AMC за последние годы зарекомендовали себя как люди, ставящие палки в колеса всем шоураннерам своих главных сериалов). Не нарочно, просто совпало — ровно в то же время на телевидении происходили примерно те же тектонические сдвиги, что и в самом Голливуде в конце 1960-х, и Гиллигану (да и Вайнеру — создателю «Безумцев» — тоже) удалось очень точно одну киноэпоху с другой телевизионной срифмовать, провести нужные параллели и обозначить отличия.

Главное, конечно, отличия.

None

Сегодняшнее телевидение играет ту же роль в формировании общества, что и кино пятьдесят лет назад, — это главный передатчик моральных устоев. Будь то мораль христианская или категорический императив — неважно; так или иначе, зло порождает зло, и должно быть наказано, а за добро воздастся. Банальный, однобокий и скучный подход к задаче, сформировавший десятки лживых клише, стал причиной кризиса как Голливуда 1960-х, когда подросшие беби-бумеры предпочли смотреть более честных авторов-европейцев, так и стремительно теряющего рейтинги современного сетевого телевидения. Новый Голливуд научился подходить к морали от противного, через антигероев: Бонни Паркер и Клайда Берроу, Тони Монтану, Майкла Корлеоне, Алекса и его droogs, Джона Диллинджера — и так далее; пусть жизнь у них всех была безусловно интересной, но возмездие настигло в той или иной форме каждого. Новое ТВ нулевых, кабельное, сделало ровно то же самое: предложило более сложных и неоднозначных героев взамен эфирным. Вопросы о том, банальное ли это повторение истории или все-таки в цикле есть какой-то прогресс и являются ли сериалы какой-то новой формой повествования или просто длинными фильмами, оставались открытыми ровно до этого воскресенья — до финала Breaking Bad. Это только кажется, что финальный эпизод предсказуем и очевиден, что арка каждого персонажа получила свое логическое завершение и Гиллиган пошел по легкому пути — сделал все ровно так, как от него и ожидали. В действительности получилось обратное, и в смерти Уолтера оказалось не заложено ни капли той привычной морали, которую обычно в смерть антигероя закладывают.

 

 

«У зла была рифма — рак, а Гейзенберг был таким ракозаменителем»

 

 

Все ведь могло закончиться неделей раньше, когда Уолтер сидел в отказывающейся заводиться, заваленной снегом машине с перспективой или замерзнуть насмерть, или быть пойманным копами. Семья разрушена, заработанные деньги уйдут в никуда, сын его ненавидит, дочь будет читать о нем в учебниках криминалистики, единственное стоящее его наследие — технологии, которые используют бывшие коллеги из Grey Matter — больше уже за ним не записано. Смерть — неизбежна. Вплоть до этого момента шоу рисовало такую типичную новоголливудскую картину о том, как пошедший по пути зла уничтожает всех вокруг себя и самого себя в том числе. У зла даже было собственное имя — Гейзенберг, альтер-эго Уолта, которое вроде как одержало над ним победу. У зла была рифма — рак, а Гейзенберг был таким ракозаменителем: создавал иллюзию жизни в пораженных тканях Уолта. (Обратите внимание: чем больше Гейзенберг захватывал Уолта, тем меньше проявляла себя его болезнь, а стоило Уайту попытаться забросить наркобизнес и свое альтер-эго — рак тут же вернулся.) Зло порождает зло и пожирает добро, Гейзенберг победил, цель средства не оправдала. Вот это как раз был тот финал, которого все ждали и к которому привыкли; та мораль, которая хоть и немного лжива, но позволяет обществу дальше функционировать — и потому с ней можно мириться.

None

Но последние 50 минут переворачивают все с ног на голову — и за это время Гиллиган и мистер Уайт уничтожают столько вранья, сколько, кажется, даже режиссерам, снимавшим по манифесту «Догмы 95», уничтожить не удавалось. Сначала Уолтер разрывает клише о том, что никаких денег его последние два года жизни не стоили. Он находит способ все-таки передать девять миллионов своей семье, причем так, чтобы они даже и не поняли, что эти деньги от него, — неважно, что Флинн с Холли сами об этом думают, но колледж им явно не навредит. Потом Уайт перестает врать себе и Скайлер и произносит самые главные за все 53 часа сериала слова: «Я делал это для себя. Мне это нравилось». А значит, не было никакого Гейзенберга, который овладел Уолтом против его воли и сожрал его — было только придуманное умирающим и скучающим химиком альтер-эго; роль, которую он с большим удовольствием разыгрывал; образ, в котором тщедушный и робкий ученый становился непоколебимым колоссом, и, разыгрывая который, говорил «Я тот, кто стучит» — будучи от этого факта в полном восторге. Для нас союз Гейзенберга-Уайта всегда был чем-то страшным, но для него — нет, для самого Уолтера Уайта это были два года настоящей жизни перед неизбежной смертью, единственные два года, когда он, умирая от рака, чувствовал себя живым. И измученная враньем Скайлер, услышав, наконец, правду, впервые за долгое время снова смотрит на мужа с уважением и чем-то отдаленно напоминающим любовь — ей в этот момент все равно, что правда аморальна.

А потом Уолт умирает, но умирает героем. Не зловещим наркобароном, затерроризировавшим даже собственную семью, а человеком, в одиночку уложившим целый отряд фашистов. Именно это наутро напишут в заголовках газет. Человек, всю дорогу бывший в глазах общества Тони Монтаной, в финале оказывается Трэвисом Биклем из «Таксиста»; логово фашистов — его публичный дом, Джесси — его Джоди Фостер. И да, Мартин Скорсезе никогда не хотел, чтобы люди считали Трэвиса героем, он показывал им вообще-то больного человека, травмированного войной и знающего один только язык — язык насилия. Но общество немного все не так поняло, и Трэвис — герой, а теперь героем станет и Уолтер Уайт. Потому что законы морали в искусстве врут, и от вранья надо постепенно отказываться — даже если правда кажется опасной.
Возможно, своим финалом Breaking Bad и даст какие-то сигналы незавершенным еще «Сынам анархии», «Родине» или «Рэю Доновану», но, вообще, эта констатация трансформировавшейся на кабельном ТВ морали — не начало, а наоборот — финал. В итоге получается, что с «Лицом со шрамом» сериал объединяет не столько главный герой, сколько исторический контекст. Фильм вышел в 1983-м, когда фактически новый Голливуд был уже мертв, но написанный Оливером Стоуном и экранизированный Брайаном Де Пальмой сюжет смог ловко подытожить эпоху и в то же время стать понятной отправной точкой, чтобы ознакомиться уже с другими документами действительно великой эры. Breaking Bad делает то же самое для эпохи кабельных сериалов начала XXI века, которая сейчас уже очевидно заканчивается.

В цепочке «Тони Монтана — Тони Сопрано — Уолтер Уайт» последний пункт теперь следует переставить в середину. Гиллиган смог ловко связать две эпохи, всю дорогу в Breaking Bad он цитировал любимцев из прошлого; разыгрывал классические вестерны в новых декорациях (ограбление поезда, отсылка к «Искателям» и сцена с мухой из «Однажды на Диком Западе», расширенная до целой серии), беззастенчиво крал приемы и находки новоголливудцев, но привел в итоге туда, где современное новое ТВ и началось — в «Клан Сопрано». Последняя серия Breaking Bad — это отчасти и то, что случилось с Тони Сопрано после обрыва в черный экран; то есть разъяснение о том, что «жив/мертв» — это не главные критерии, а случиться, вообще-то, могло бы что угодно. Для будущих поколений Breaking Bad — это приглашение посмотреть тех же «Сопрано» и, конечно, «Прослушку» — и они, эти поколения, уже будут смотреть их совсем другими глазами и понимать современных антигероев совсем по-иному. Потому что в последние 50 минут Уолт вдруг взял и избавил антигероев от приставки «анти».

Котик «Афиши Daily» присылает ровно одну хорошую новость в день. Его всегда можно прогнать и отписаться.
Ошибка в тексте
Отправить