«Я делал это для себя. Мне это нравилось» Финал «Во все тяжкие» и конец эпохи антигероев

На самом деле Breaking Bad начался не когда Уолтер Уайт узнал, что болен раком, а, как и многие другие вещи в наше время, с маркетингового исследования. Кабельный канал AMC, транслировавший в основном фильмы золотой эры 1930–1950-х годов, в начале нулевых посчитал, что большая часть заинтересованной аудитории уже исчезла с лица Земли, и начал переориентировку на фильмы нового Голливуда 1960–1980-х. А чуть позже — собственное производство с одним главным требованием к шоу: чтобы они хорошо вписывались в эфир между картинами, снятыми 30 лет назад. Так у AMC появились сначала «Безумцы», где само действие происходит в 1960-х и буквально фиксирует, как герои золотой эры (Дона Дрейпера, скажем, легко мог бы сыграть и Хамфри Богарт) попадают в эту новую эпоху и формируют ее. А потом и «Во все тяжкие» — создатель Винс Гиллиган на первой встрече преподнес сериал представителям канала как историю о том, как мистер Чипс превращается в Тони Монтану из «Лица со шрамом», — и одной этой фразой Гиллиган обеспечил себе сделку. Чипс — скромный школьный учитель из «Прощайте, мистер Чипс»; новеллы, наиболее известной по экранизации 1969 года, снятой пусть уже и во времена нового Голливуда, но по канонам старого — как мюзикл, и с Питером О’Тулом в главной роли, выглядящим там ровно так же, как и Брайан Крэнстон в первом сезоне Breaking Bad: усатый, лохматый, интеллигентный, скромный. Трансформация такого персонажа в новоголливудского антигероя на тот момент и с «Безумцами» хорошо рифмовалась, и в эфир канала идеально вписывалась — снят «Во все тяжкие» по всем канонам семидесятых.

Чем-то большим и «Безумцы», и «Во все тяжкие» стали уже постфактум и скорее по случайности, маркетинг уже был не при чем (наоборот, руководство AMC за последние годы зарекомендовали себя как люди, ставящие палки в колеса всем шоураннерам своих главных сериалов). Не нарочно, просто совпало — ровно в то же время на телевидении происходили примерно те же тектонические сдвиги, что и в самом Голливуде в конце 1960-х, и Гиллигану (да и Вайнеру — создателю «Безумцев» — тоже) удалось очень точно одну киноэпоху с другой телевизионной срифмовать, провести нужные параллели и обозначить отличия.

Главное, конечно, отличия.

Сегодняшнее телевидение играет ту же роль в формировании общества, что и кино пятьдесят лет назад, — это главный передатчик моральных устоев. Будь то мораль христианская или категорический императив — неважно; так или иначе, зло порождает зло, и должно быть наказано, а за добро воздастся. Банальный, однобокий и скучный подход к задаче, сформировавший десятки лживых клише, стал причиной кризиса как Голливуда 1960-х, когда подросшие беби-бумеры предпочли смотреть более честных авторов-европейцев, так и стремительно теряющего рейтинги современного сетевого телевидения. Новый Голливуд научился подходить к морали от противного, через антигероев: Бонни Паркер и Клайда Берроу, Тони Монтану, Майкла Корлеоне, Алекса и его droogs, Джона Диллинджера — и так далее; пусть жизнь у них всех была безусловно интересной, но возмездие настигло в той или иной форме каждого. Новое ТВ нулевых, кабельное, сделало ровно то же самое: предложило более сложных и неоднозначных героев взамен эфирным. Вопросы о том, банальное ли это повторение истории или все-таки в цикле есть какой-то прогресс и являются ли сериалы какой-то новой формой повествования или просто длинными фильмами, оставались открытыми ровно до этого воскресенья — до финала Breaking Bad. Это только кажется, что финальный эпизод предсказуем и очевиден, что арка каждого персонажа получила свое логическое завершение и Гиллиган пошел по легкому пути — сделал все ровно так, как от него и ожидали. В действительности получилось обратное, и в смерти Уолтера оказалось не заложено ни капли той привычной морали, которую обычно в смерть антигероя закладывают.

Все ведь могло закончиться неделей раньше, когда Уолтер сидел в отказывающейся заводиться, заваленной снегом машине с перспективой или замерзнуть насмерть, или быть пойманным копами. Семья разрушена, заработанные деньги уйдут в никуда, сын его ненавидит, дочь будет читать о нем в учебниках криминалистики, единственное стоящее его наследие — технологии, которые используют бывшие коллеги из Grey Matter — больше уже за ним не записано. Смерть — неизбежна. Вплоть до этого момента шоу рисовало такую типичную новоголливудскую картину о том, как пошедший по пути зла уничтожает всех вокруг себя и самого себя в том числе. У зла даже было собственное имя — Гейзенберг, альтер-эго Уолта, которое вроде как одержало над ним победу. У зла была рифма — рак, а Гейзенберг был таким ракозаменителем: создавал иллюзию жизни в пораженных тканях Уолта. (Обратите внимание: чем больше Гейзенберг захватывал Уолта, тем меньше проявляла себя его болезнь, а стоило Уайту попытаться забросить наркобизнес и свое альтер-эго — рак тут же вернулся.) Зло порождает зло и пожирает добро, Гейзенберг победил, цель средства не оправдала. Вот это как раз был тот финал, которого все ждали и к которому привыкли; та мораль, которая хоть и немного лжива, но позволяет обществу дальше функционировать — и потому с ней можно мириться.

Но последние 50 минут переворачивают все с ног на голову — и за это время Гиллиган и мистер Уайт уничтожают столько вранья, сколько, кажется, даже режиссерам, снимавшим по манифесту «Догмы 95», уничтожить не удавалось. Сначала Уолтер разрывает клише о том, что никаких денег его последние два года жизни не стоили. Он находит способ все-таки передать девять миллионов своей семье, причем так, чтобы они даже и не поняли, что эти деньги от него, — неважно, что Флинн с Холли сами об этом думают, но колледж им явно не навредит. Потом Уайт перестает врать себе и Скайлер и произносит самые главные за все 53 часа сериала слова: «Я делал это для себя. Мне это нравилось». А значит, не было никакого Гейзенберга, который овладел Уолтом против его воли и сожрал его — было только придуманное умирающим и скучающим химиком альтер-эго; роль, которую он с большим удовольствием разыгрывал; образ, в котором тщедушный и робкий ученый становился непоколебимым колоссом, и, разыгрывая который, говорил «Я тот, кто стучит» — будучи от этого факта в полном восторге. Для нас союз Гейзенберга-Уайта всегда был чем-то страшным, но для него — нет, для самого Уолтера Уайта это были два года настоящей жизни перед неизбежной смертью, единственные два года, когда он, умирая от рака, чувствовал себя живым. И измученная враньем Скайлер, услышав, наконец, правду, впервые за долгое время снова смотрит на мужа с уважением и чем-то отдаленно напоминающим любовь — ей в этот момент все равно, что правда аморальна.

А потом Уолт умирает, но умирает героем. Не зловещим наркобароном, затерроризировавшим даже собственную семью, а человеком, в одиночку уложившим целый отряд фашистов. Именно это наутро напишут в заголовках газет. Человек, всю дорогу бывший в глазах общества Тони Монтаной, в финале оказывается Трэвисом Биклем из «Таксиста»; логово фашистов — его публичный дом, Джесси — его Джоди Фостер. И да, Мартин Скорсезе никогда не хотел, чтобы люди считали Трэвиса героем, он показывал им вообще-то больного человека, травмированного войной и знающего один только язык — язык насилия. Но общество немного все не так поняло, и Трэвис — герой, а теперь героем станет и Уолтер Уайт. Потому что законы морали в искусстве врут, и от вранья надо постепенно отказываться — даже если правда кажется опасной.
Возможно, своим финалом Breaking Bad и даст какие-то сигналы незавершенным еще «Сынам анархии», «Родине» или «Рэю Доновану», но, вообще, эта констатация трансформировавшейся на кабельном ТВ морали — не начало, а наоборот — финал. В итоге получается, что с «Лицом со шрамом» сериал объединяет не столько главный герой, сколько исторический контекст. Фильм вышел в 1983-м, когда фактически новый Голливуд был уже мертв, но написанный Оливером Стоуном и экранизированный Брайаном Де Пальмой сюжет смог ловко подытожить эпоху и в то же время стать понятной отправной точкой, чтобы ознакомиться уже с другими документами действительно великой эры. Breaking Bad делает то же самое для эпохи кабельных сериалов начала XXI века, которая сейчас уже очевидно заканчивается.

В цепочке «Тони Монтана — Тони Сопрано — Уолтер Уайт» последний пункт теперь следует переставить в середину. Гиллиган смог ловко связать две эпохи, всю дорогу в Breaking Bad он цитировал любимцев из прошлого; разыгрывал классические вестерны в новых декорациях (ограбление поезда, отсылка к «Искателям» и сцена с мухой из «Однажды на Диком Западе», расширенная до целой серии), беззастенчиво крал приемы и находки новоголливудцев, но привел в итоге туда, где современное новое ТВ и началось — в «Клан Сопрано». Последняя серия Breaking Bad — это отчасти и то, что случилось с Тони Сопрано после обрыва в черный экран; то есть разъяснение о том, что «жив/мертв» — это не главные критерии, а случиться, вообще-то, могло бы что угодно. Для будущих поколений Breaking Bad — это приглашение посмотреть тех же «Сопрано» и, конечно, «Прослушку» — и они, эти поколения, уже будут смотреть их совсем другими глазами и понимать современных антигероев совсем по-иному. Потому что в последние 50 минут Уолт вдруг взял и избавил антигероев от приставки «анти».