Чтобы стоять, я должен держаться

Действующие лица:
Милена Орлова — главный редактор журнала «Артхроника»
Петр Верзилов — художник, участник арт-группы «Война» (когда сдавался номер, другие участники «Войны» прислали в редакцию письмо, в котором заявили, что считают Верзилова мошенником и не имеют с ним ничего общего. — Прим. ред.)
Марат Гельман — директор Пермского музея со­временного искусства, руководитель регионального проекта «Единой России» «Культурный ­альянс»
Андрей Ерофеев — независимый куратор
Арсений Жиляев — куратор проекта поддержки ­молодого искусства «Старт»
Анатолий Осмоловский — художник
Николай «Спайдер» Палажченко — независимый куратор

Орлова: Когда говоришь «молодой художник» — первым делом возникает проблема возраста. Где граница, кого можно считать молодым худож­ником? Я считаю, что как только человек начал ­заниматься искусством — все, он просто художник. А то получается, ты молодой — и можешь делать хуже.

Гельман: По своему опыту могу сказать, что очень редко возникает готовый художник. Талант, мен­талитет — да, либо есть, либо нет. Но продукция, которую этот талант выпускает, далеко не всегда зрелая. Кроме того, коммуникации в искусстве ­намного сложнее, чем, скажем, в интернете. В западной системе еще до галерей существуют не­коммерческие институции, в которых максимально сведена на нет тоталитарность — рыночная или музейная. Такие институты должны быть — вот как раз, например, молодежная биеннале, которая ­расслабляет эту критериальную систему. Потому что наша критериальная система часто нового не видит, считая, что оно плохое.

Орлова: Мне-то всегда казалось, что молодые ­художники бунтуют против существующих ­институций.

Ерофеев: Существует проблема входа в худо­жественную среду для новичка. Это как сесть в переполненный трамвай — можно решить задачу раз­ными способами: сломать дверь, залезть на крышу, встать на колени и умолять. Девушка всегда может соблазнить. Вот есть Хаим Сокол, а есть Ян Пищиков — два совершенно противо­положных варианта входа в эту утробу.

Осмоловский: А Пищиков-то куда вошел? Ну въехал он в Stella Art Foundation — и?

Ерофеев: Вот сейчас у Иосифа Бакштейна выставка в Париже, и там есть работа Пищикова.

Осмоловский: Мне кажется, что когда человек въезжает в галерею на «мерседесе» и после этого становится заметен, это говорит о глубочайшей структурной непроработанности российской художественной системы.

Орлова: А сам-то как начинал? Бил морды людям приличным.

Верзилов: По-моему, проблема входа совершенно надуманная. Она просто показывает, что у молодых художников есть потребность подключиться к финансовым потокам. Что еще обозначает проблему входа? У нее есть другие коннотации?

Орлова: А вы считаете себя профессиональными художниками? Это же критерий профессионализма — зарабатывает этим человек или нет.

Верзилов: Считаем. Но вопрос не в деньгах как ­таковых, а в том, как художник их получает. Есть отработанные способы: выставки, продажа работ, гранты. А есть — более интересные творческие схемы, которые входят в сам проект поведения художника. Но почему-то большинство российских художников продолжают классическую романтическую линию, когда художник считает, что вопросы функционирования в системе должен решать некий менеджер. На наш взгляд, нужно искать творческие способы получения средств для своих акций. Вот у европейских анархистов развит образ жизни, когда люди тратят деньги только в случае острой необходимости, а для их получения придумывают всякие интересные пути. Например, шоплифтинг.

Орлова: Это как по-русски?

Верзилов: Воровство в супермаркетах. (Смех.)

Гельман: Но ведь когда ты говоришь о воровстве — это то же самое, как если художник, помимо того что он художник, моет полы.

Верзилов: Принципиальное отличие. Шоплифтинг — это не работа. Это способ непосредственно удовлетворить конкретную потребность. И это не криминал, это административное правонарушение при нынешнем законодательстве. Но при этом человек вообще перестает зависеть от арт-рынка — и это ключевой момент для поведения молодого художника.

Палажченко: Я лично считаю, что молодежная ­биеннале — это как раз и есть очень симпатичная попытка организовать русло для входа в арт-сооб­щество. И я бы не стал говорить о том, что у нас отсутствует инфраструктура, — у меня другие опасения: у нас, к сожалению, образуются такие персонажи, как профессиональные молодые художники. Вечнозеленые. Группа «Лето», АВС, Диана Мачули­на. Это вредит и системе, и им самим: они засиделись на месте, которое уже давно должен занять кто-то новый.

Осмоловский: В этой инфраструктуре нет центрального аппарата — учебного заведения. Я тут читал лекцию в Строгановке — какие там базовые знания?! Там вообще ничего нет.

Гельман: Мне кажется, важно другое. Не образование, не возраст. Вот есть некая культурная машина — и есть несколько моментов, когда творческому человеку нужна помощь. Первый — когда он еще находится в инкубационной зоне и нужно, чтобы о нем узнали: вот молодежная биеннале — инструмент, которым можно для этого воспользоваться. Потом — так называемая middle career, когда художник должен перейти в какой-то другой статус и ему нужно ресурсное обеспечение. И третий — когда уже нужно налаживать коммуникацию с галереями, зрителями, хотя художники часто на это не настроены.

Ерофеев: Художник-то настроен — не настроены посредники, которые должны наладить коммуникацию. Ведь институции в мире искусства — они тоже не решают эту задачу в отношении широкого зрителя. К художнику приходит журналист и спрашивает: «А что нового в ваших работах?» И это новое должно поразить этого журналиста, как бы он далеко ни стоял от мира искусства.

Орлова: А поражает только скандал, посадка в тюрьму, какие-то запрещенные приемы.

Осмоловский: Это и есть свидетельство того, что нет инфраструктуры.

Орлова: Вот у нас тут сидит и молчит Арсений Жиляев, к которому все это вроде бы имеет не­посредственное отношение. Арсений, вас это все интересует — институции, посредники?

Жиляев: Честно признаюсь, не очень. Мне кажется, для молодого художника думать об институциях — последнее дело. Потому что те, кто сегодня назы­вается молодыми художниками, — это люди, ко­торые начали делать искусство в конце нулевых. А нулевые — это была такая квинтэссенция системостроения. И сейчас появилось поколение людей с совершенно разными взглядами, которые стремятся существовать вне этой системы. Кто-то превращает это в жест, кто-то нет — но масса низовой активности, самоорганизации, еще и кризис, кстати. Я не представляю художника, который обращается в институции и говорит, что ему что-то нужно, — мне кажется, это дикость.

Орлова: Хорошо, оставим институции в покое. Чем вообще молодое, новое, нынешнее искусство отличается от того, что было десять лет назад?

Жиляев: Я отсматриваю работы для «Старта» и могу выделить ряд характерных черт, которых раньше не было. И многие из них связаны с изнанкой событий последние семь-восемь лет. Например, как уже было замечено, нет образования — в искусство приходит масса людей с гуманитарным, непрофильным образованием, и это накладывает отпечаток. Нет финансирования, нет мастерских. Часто из-за отсутствия поддержки человек должен сам на коленке что-то изобрести — и, безусловно, так интереснее. Именно из-за этого момента слабости рождается индивидуальный почерк. Отсюда же — возвращение перформанса, для которого не нужно ничего, кроме смелости и идей.

Ерофеев: В нашей стране не только власть, но и общество не поддерживает молодое искусство. Общественное мнение не допускает нарушения норм поведения и законодательства, не допускает, что в этом нарушении и проявляется талант. У нас не рождаются социальные ценности в состоянии секс, драгс, рок-н-ролл — а на Западе они так и возникают. Здесь считается, что такие вещи происходят, потому что человеческая природа, к сожалению, неукротима. Поэтому всем современным худож­никам надо выстроить клетки, в которых они перебесятся, и разными седативными препаратами ­довести их до нормальности, а самых буйных вообще нейтрализовать. А потом уже — в галереи и музеи.

Орлова: Я вас слушаю — и складывается впечатление, что никакого искусства, кроме протестного, у мо­лодых нет. А журнал «Артхроника» провел опрос среди молодых художников. Был и вопрос о том, кто из художников оказал наибольшее влияние на молодого автора. Варианты ответов: Рембрандт, Ван Гог, Уорхол и Олег Кулик. Вот как вы думаете, большинство кого назвали? Рембрандта. Олег Кулик не повлиял ни на кого.

Ерофеев: Просто у нас принят сценарий протеста, появившийся еще в советское время: не обращать внимания.

Осмоловский: На самом деле не обращать вни­мания — это самая радикальная форма протеста. И сейчас тоже. Но при этом, не обращая внимания, ты понимаешь свою ничтожность и телесность. Молодой человек не хочет или не может признавать свою ничтожность и этим методом предпочитает не пользоваться.

Ерофеев: В нулевых общий дух искусства чрез­вы­чайно отмечен временем. Подавленность, тоска, застойность.

Гельман: Нужно помогать людям самоосознать себя художниками, которые делают новое искусство. Я вот считаю, что акция с Леней Е…ну­тым — это чистое искусство. Человек отвечает ­себе на вопрос.

Палажченко: Мне кажется, что этот поиск грани между социальными акциями и художественными перформансами — лебединая песня тенденций, ­которые были в 90-е и 80-е. Искусству десятых уже будет скучно играть в эти игры. Я уверен, что на этой молодежной биеннале будет много ­художников, которых больше интересуют про­блемы самого искусства, а не уличная политика. Искусство десятых будет разговаривать на совсем другом языке, выглядеть и вести себя по-друго­му. Они нам это покажут, а мы потом оценим. ­Соберемся здесь через десять лет, постаревшие, обрюзгшие, — и оценим, обсудим снова молодое искусство.

см. Гид по Биеннале молодого искусства