Большой скачок

12 марта в Большом театре состоится премьера программы балетов Джорджа Баланчина

Большой театр – накануне решающего сражения. Последние полтора года он был занят тем, что готовил тылы: приглашал нужных людей, делал неотложные дела и сосредотачивался. Теперь все заинтересованные лица считают премьеры, регистрируют скрытые передвижения в недрах огромного механизма и ловят отзвуки далекой канонады. Вот еще один: 12 марта Большой покажет премьеру балетов Джорджа Баланчина. Ждут прорыва. Разведку в здании на Петровке проводила Юлия Яковлева.

Вид сверху
Чтобы попасть внутрь, дверь служебного входа напротив ЦУМа надо оттянуть на себя, повиснув на ней всем телом. Каждый день эта дверь работает эспандером, развивая мышцы плечевого пояса у балетных юношей и девушек. После того как просунул себя внутрь, надо прыгать вперед. Туго захлопнувшись, дверь довольно глубоко вталкивает меня в коридор.

Единственный человек, который на моих глазах укротил эту дверь без малейшего напряжения, – Марина Тимофеевна Семенова. Ей девяносто с лишним лет, у нее седые волосы, собранные в узел по моде ее балетной молодости, прямая спина и ясный взгляд; на лацкане у нее, как брошь, советский орден. Из Ленинграда Марина Семенова в начале 1930-х привезла в Москву невозмутимость. Жесткая московская жизнь очень укрепила это качество. В Большом люди, которые говорят, что не боятся никого, очень-очень боятся Марину Тимофеевну.

К нынешнему премьеру Большого Николаю Цискаридзе Семенова относится благосклонно. Цискаридзе любит поразмышлять на тему «А вот когда я стал народным артистом России…» Когда на гастролях в Мариинке Цискаридзе прикасался к плоским картонным колоннам на сцене, то казалось, что они объемные и настоящие. Еще у него острый ум и очень злой язык. А еще он красавец. Я, словом, не понимаю, что может прибавить к нему такая абстракция, как звание народного артиста. Но это тот редкий случай, когда на лице Николая Цискаридзе нет ни скепсиса, ни иронии, а только благоговение. Он единственный мужчина, которому Семенова разрешила заниматься в ее собственном классе, куда она пускает одних балерин.

Вообще, во всем мире балетные классы выглядят одинаково, как «Макдоналдсы». Зеркало. Палка, привинченная вдоль стен и отполированная многими сотнями рук. От всех балетных классов мира классы Большого театра отличаются очень внятно. В роскошных люстрах, в черных лаковых телефонах на стене, в дверных ручках там четко проведена стилистика московского метро. Деревянный пол сбегает к зеркалу – он покатый, как и сцена. Только поэтому вы видите ноги девушек до самой последней линии кордебалета. В последнее время театры по всему миру перестраивают свои сцены – ставят плоский планшет. Но только не в России. Так что русских артистов – по всему опять-таки миру – можно легко вычислить по походке. Все русские балетные ходят по плоскости так, будто все время идут с горки: немного откинувшись назад.

Возможно, если бы этот театр назывался более абстрактно – Мариинским, например (не всякий человек в петербургском кордебалете вам ответит, кто была та Мария), его обитателям было бы легче. А так – название постоянно намекает на размеры и не дает забыть о статусе. Большой – всегда Большой, очень большой и важный. Это знают все, от примы до уборщицы.

В служебном буфете Большого до сих пор готовят фаршированную щуку. Причем, надо сказать, недурно.

Русский датский
Сейчас в Большом непростое время. Он на каждом шагу испытывает трудности перевода.

Недавно там появилась Светлана Захарова, новая прима. Танцам она училась в Киеве, но работала в Мариинке и в Москву приехала уже как «балерина из Петербурга».

Еще Большой пригласил Алексея Ратманского. Ратманский родился в Петербурге, учился в Москве, танцевал в Киеве, но главным балетмейстером в Большой приехал как датчанин: он – пожизненный солист Датского королевского балета в Копенгагене.

Это не значит, что Ратманский обязан выезжать на сцену даже в инвалидной коляске, с трясущимися, покрытыми старческой «гречкой» руками. Это просто значит, что датский балет будет платить ему пенсию. Когда Ратманский приехал на свою инаугурацию в Большой, я задумала выдать приз человеку, который не ввернет в статью слова «принц датский». Приз я так и не вручила.

В то время я была в Петербурге и слышала, как скрежетал зубами Мариинский театр, когда узнал, что Ратманский теперь в Большом. Он – хореограф, которого в России ждут все и в любое время. Здесь дело не только в таланте (талантлива, например, и Татьяна Баганова). Ратманский – единственный, кто знает, что делать с классическими солистами и балеринами: чем занять и как подать. Он их любит. Он сочиняет им такие танцы, в которых звездой выглядит даже человек скромных достоинств. Главным богатством Большого всегда были именно танцовщики-звезды.

Так что сейчас он будет сочинять Большому не балеты, а новую мифологию. Вначале отделит свет от тьмы. Потом придумает звезд и усыпет ими небосклон. Многие, правда, опасаются, что все застопорится на стадии отделения тьмы: пришлый человек Ратманский может просто утонуть в местных интригах.

– А где, кстати, Ратманский? – спрашиваю.

– В Дании до апреля – ставит «Анну Каренину».

– А Захарова?

– В Париже – репетирует «Жизель».

Почти все мужчины – солисты Большого уехали чуть ли не на два месяца гастролировать по Японии с Ниной Ананиашвили.

У меня складывается впечатление, что Большой – это театр, в котором постоянно почти никого нет, но тем не менее конвейер каким-то образом движется.

Сейчас по конвейеру движется в направлении сцены программа из балетов Баланчина. Применительно к Баланчину тотальное безлюдье, которое царит сейчас в Большом, означает только одну вещь: 12 марта в бой пойдут, в общем-то, новобранцы. И придется учить еще тьму новых имен.

Датский американский
Адам Людерс – датчанин. В отличие от Ратманского, настоящий. Но в Большой приехал как американец: учит с москвичами хореографию Баланчина. По утрам он дает специальный урок, чтобы настроить тела на другой тип движения. У Адама Людерса внешность то ли инопланетянина-гуманоида, то ли профессора из либерального университета. Но когда-то и он был звездой и красавцем. В пору его молодости рослые датские танцовщики – с балтийской внешностью, строгими манерами и железной выучкой – ценились в балетном мире, как арабские лошади во всем остальном. Сейчас на Адаме Людерсе растянутые треники, видавшая виды футболка, но кроссовки – экстра-класса: как все балетные, он смолоду приучен беречь прежде всего ноги, хотя теперь они ему, в основном, чтобы ходить. Мы стоим на лестничной площадке у лифта. Направо – класс, но сейчас он занят, мы ждем. Внезапно Людерс отходит к перилам времен молодости Марины Семеновой, цепляется за них рукой, как за балетную палку, разворачивает колени в стороны и начинает энергично приседать. Потом выпрямляется и машет ногами, потом поочередно кладет ноги на перила и растягивается. При этом он довольно громко поет – сначала я даже вздрагиваю. Как балетный человек, Людерс привык, что занятия танцем, даже на лестничной площадке, даже в экспресс-формате, должны идти под аккомпанемент.

Потом он начинает еще и свистеть.

Язык общения
Французский – это балетная латынь: движения всегда называются по-французски. С русскими приставками, окончаниями и общей анархией смысла (не говоря о произношении) образуется балетный жаргон. Многие танцовщики пользуются этим языком как иностранным. Одна балетная артистка, например, брала за границей такси. «Значит так, – говорит она. – Сначала шопинг, а потом ан дедан в отель». En dedant – это принцип движения: тело центростремительно закручивается вокруг своей оси. То есть любой балетный бы понял, что ан дедан в отель – это вернуться в отель. Не знаю, правда, какие выводы сделал таксист…

Русский – это английский балетного мира: язык международного общения. Русские танцовщики, педагоги, аккомпаниаторы рассеяны по всей планете.

Английский – это язык, на котором говорят американские репетиторы. Без работы с ними нельзя получить лицензию от нью-йоркского Фонда Баланчина. Без лицензии Фонда нельзя танцевать. Как только в Большом начали учить Баланчина, французский, русский и английский образовали смесь:

– Gentelmen… малтшики… сюда – tombe.

В принципе все три языка в балетном классе имеют чисто вспомогательное значение: последовательность движений показывают чаще всего руками (руки тогда обозначают ноги) или просто на личном примере – вполсилы. В классах Большого все, короче, друг друга понимают.

Цена вопроса
Балеты Баланчина – во всем мире такая же привычная репертуарная классика, как «Лебединое озеро». И только в России это предмет особого пафоса. Для нас выучить сегодня Баланчина – это все равно что откатить время назад и в сжатом темпе прожить чужое прошлое – то, которого не было у русских. Тогда можно догнать настоящее. Другого способа нет. До прихода Баланчина в Россию у нас были балетные1970-е, а на Западе – уже 1990-е. Мариинский театр освоил курс скорее, и теперь там 2004 год – готовят премьеру Уильяма Форсайта. А Большой заблудился во времени.

Москвичи затеяли опасную игру. Рискуют. Баланчин – совсем не то, к чему привыкаешь, со школы танцуя «Лебединые озера». Там другой темп, другая плотность воздуха, другой состав воды. Мариинский театр растянул колонизацию Баланчина на десять лет: только сейчас, попробовав Баланчина всякого, раннего и зрелого, берется за самого трудного – черного, говоря на балетном жаргоне, – такого, после которого остается освоить только Форсайта, хореографа, который вытягивает из своих танцовщиков жилы, сжигает мозг и разрывает мышцы.

Большой решил именно с черного и начать. Несколько лет назад он попробовал на вкус черный «Агон». А сейчас учит черное-пречерное «Кончерто барокко». В таких случаях говорят: меньше знаешь, крепче спишь. Сквозь «Агон», воду и медные трубы Большой тогда пронесла веселая, бездумная отвага. Колени работали не по правилам. Стопы вычерчивали свое. Но эта легкая корявость, как ни странно, выглядела не безалаберностью, а дикой молодой силой.

Сейчас они тоже на это рассчитывают.

Девушка с севера
Я стою у выкрашенной белой краской двери класса. Мимо пробегают незнакомые юноши и девушки, обмотанные вязаными вещами. Я не знаю никого, но они все со мной здороваются.

– Из Питера? – говорит вдруг парень. У него поверх белой футболки надета вязаная майка.

– Да. А откуда узнали?

– Питерские обычно не здороваются.

Впечатления московских артистов от Петербурга почерпнуты, разумеется, в Мариинке. В Мариинском театре нового человека разглядывают незаметно. Это считается хорошим тоном: чего, мол, лезть? Если у нового человека будут вопросы, он их задаст.

В Большом театре все здороваются со всеми. И это тоже нормально. Сейчас в театре все меняется, и меняется быстро. Мало ли кто сейчас стоит у дверей балетного класса – вполне возможно, что с ним еще жить и жить…

Светлану Захарову, девушку из Петербурга, многие здесь считают гордячкой: она почти ни с кем не здоровается. Захарова и дома не отличалась общительностью. «Настоящие друзья могут быть только вне театра», – говорит она. Баланчина Светлана выучила еще в Питере, ей не с чего волноваться. Она вообще производит впечатление человека, который четко представляет себе, что, когда и в каком виде хочет, и не сомневается.

В Питере считают, что Захарова погналась за длинным рублем – припоминают ей новенькую квартиру на Тверской, выданную попечительским советом Большого. Другие говорят, что все случилось правильно: это Петербург в ее жизни был случаен. Света приехала туда из Киева. А из Киева принято ехать в Москву – стилистически это более последовательно.

Но никто не скажет единственную правду: Захарова выбрала лучший вариант. Что ей делать в Петербурге? На сцене, где танцевальные траектории и контуры движений раз и навсегда протравлены, прочерчены, размечены ангелом-истребителем по имени Ульяна Лопаткина? Захарова танцует те же партии, что и Лопаткина, но младше ее лет на пять и куда проще. Этого достаточно, чтобы подходы к вершине были плотно перекрыты на всю оставшуюся карьеру. А в Москве она – прима.

Оставьте, короче, девушку в покое. Ей в Москве хорошо.

Step by step
В классе танцовщики выстроены в каре – вдоль палки по периметру зала. Адам Людерс носится среди них, что-то тараторя на общепринятой русско-английско-французской смеси. Иногда его не понимают совсем, и тогда я думаю, что он обронил какое-то датское ругательство. Московские ноги справляются не всегда. У них не всегда втянуты колени, неплотно сомкнуты стопы в балетных позициях – кажется, что человек говорит с очень сильным акцентом. Людерс вправляет им, как Элизе Дулиттл, произношение и учит интонациям.

Он показывает комбинации, напевая в общих чертах аккомпанемент для сидящей за роялем пианистки. Она берет темп, который задал ей Людерс, а не тот, в каком она обычно играет. Это темп Баланчина. Класс приходит в смятение. Сначала все пытаются понять, потом догнать музыку, а потом делают то, чего балетные не делают вообще никогда: наклоняют лица и смотрят на ноги. Обычно балетные в классе смотрят на себя в зеркало. Но теперь ноги ведут себя так, будто они сами по себе. Балетные начинают думать. Поэтому останавливаются. Все начинают сначала.

На середине Людерс, все так же напевая, задает комбинацию, очень похожую на чечетку, только для ног, обутых в атласные балетные туфли. Танцовщики вначале пытаются уследить за логикой, потом начинают нервно смеяться. Они явно в шоке, что их мозг отказывается запоминать движения с одного показа рук.

На самом деле Баланчин обожал вестерны, мюзиклы и Фреда Астора. Он был простой веселый парень, а не жуткий идол с клубами дыма из ноздрей – «боженька», как его трепеща называли в нью-йоркской труппе. Многие писали, что его изощренные, убористые и очень быстрые танцы на пуантах похожи на менуэт. А на самом деле они похожи на чечетку Астора. И это та правда, которую московские ноги должны поведать миру о Баланчине.

Вдруг я замечаю, что сквозь белое трико на многих ногах просвечивают татуировки.