Бакур Бакурадзе «Свиней я очень люблю, они умные, любят веселиться, умеют грустить»

— Почему «Охотник», если главный герой — фермер?
— Если бы фильм назывался «Фермер», на­­звание просто указывало бы на то, что мы и так видим. Оно ничего бы не добавляло. Были варианты «Лес и поле», был «Северо-Запад» — мне вот это название нравилось, в фильме есть мо­мент, когда отец с сыном едут в машине, ребенок смотрит на компас, и Дунаев ему объясняет, где какое направление.

— Это когда они едут смотреть на мемориал Александра Матросова?
— Нет, когда возвращаются из санатория. ­Сцена с Матросовым позже. Да, кстати, был еще вариант назвать фильм «Полвека без войны».

— Зачем вообще вся эта линия про CССР, затонувший самолет и так далее? Многим она кажется лишней, а вот Борис Хлебников считает, что «Охотник» — патриотическое кино, не в пропагандистском смысле, а такое, каким оно должно быть.
— Ну Хлебников же сам снимает патриотическое кино, то же «Свободное плавание», да и все его фильмы. Но в «Охотнике» эта линия — она никак не связана с чем-то социальным. Неважно, помнит ребенок, что такое Советский Cоюз, или нет: его внутренняя тяга к поиску самолета, к походу на мемориал прорывается помимо этого знания. Потому что герои — это вечное, так же как и ферма, а Советский Союз — прошлое, которое уходит, потому что его время закончилось.

— Почему вы решили про ферму снимать — сами жили на ферме?
— Я в детстве в деревне жил, каждое лето ездил. Видел там много животных.

— А еноты там были?
— Еноты были там, где я писал сценарий. Я же ездил, общался с людьми, многое оттуда вытащил. Но идея фильма изначально не связана с фермой. Ферма и свиньи потом появились.

— Без свиней как-то уже сложно себе этот фильм представить.
— Мне было важно показать взаимоотношения человека и животного. И я много думал, что это будет за животное. Домашние птицы как-то не в счет, у коровы есть образ священного животного. Ты знаешь, что «скотина» по-грузински — это «безмолвное»? Коровы молчат, даже когда их режешь. А свиней я очень люблю, они умные, любят веселиться, умеют грустить.

— В фильме есть момент, когда свиноматка подходит к хряку после случки, он спит, а она хочет еще и так тычется в его бок мордой…
— Понимаешь, они же общаются. Это диалог!

— Много пленки ушло на эти съемки? Свиньи же, как я понимаю, не дрессированные.
— Да нет, у них все это правда происходит. В сценарии была случка свиней, и второй режиссер задавала вопрос: «А что делать, если этого не случится?» Я говорю: «Зачем так думать? Все случится». И сняли одним дублем. Я очень жалею, что мы не смогли снять кадр, где они вместе спят. Мы сфотографировали это, но камера уже была на улице. Сцена была гениальная: они лежали лицом к лицу, и она свою ногу закинула ему буквально на шею. И они так лежали в обнимку и спали.

— Одна из главных претензий к фильму: у Бакурадзе началась мания величия, он делает кино на 140 минут, где ничего не происходит, притом что все понятно в первые полчаса.
— Если кто-то считает, что Бакурадзе мог сократить фильм и фильм остался бы таким же, — это глупость. Он такой — тяжелый, кривой-косой, неприятный, где-то не удовлетворяющий, но он такой и не может быть иным. И дело не в мании величия. Сельянов пытался мне подсказать какие-то варианты, и друзьям я показывал, и сам сокращал. Но сколько я ни искал — а я почти пять ме­сяцев монтировал, — каждый раз фильм полу­чался другой. Самое страшное: ты сокращаешь, ритмично как-то все сбиваешь правильно, проходит 2/3 фильма, и ты уже думаешь, что наконец-то добился, чего хотел. А доходишь до финала — и понимаешь: все проваливается. Потому что эта правильность, выстроенность первой части фильма делает пошлой всю финальную часть, пошлой в прямом смысле этого слова. Автор — это не бог, который может делать со своим фильмом что угодно. У него просто есть идея, и эта идея растет сама по себе, и ты уже не можешь ей помешать.

— Вы же понимаете, что прокат «Охотника» возможен несколькими экранами в Москве и Петербурге, где на него будет приходить пуб­лика, для которой это фильм о каких-то других людях, с другой планеты?
— Это грустная история. Будь это европейский фильм, наверняка он имел бы определенный, небольшой, но свой прокат. И его навер­няка смотрели бы и в не очень больших городах. В советское время люди в провинции смотрели Тарковского — что, Тарковского легко было смотреть? Я не умею делать кино, которое было бы ориентировано на всех. Авторского кино, кото­рое при этом умеет понравиться зрителю, мало во всем мире. Из российских режиссеров, мне кажется, Вася Сигарев мог бы что-то такое снять.

— А вам кто остается — критики?
— Я бы не сказал, что ориентирован на мнение критиков. Но есть современный кинематограф, и у него свой язык. Критики просто умеют его читать. Зритель еще не готов смотреть кино XXI века. Но он будет к нему готов: я могу очень сильно ошибаться, но мне кажется, через десять лет кино нулевых будет восприниматься так же, как сегодня мы смотрим фильмы Тарковского.

— А вы чувствуете себя частью этого кино нулевых, которое зрители смотреть не готовы?
— Наверное, да. Мне кажется, этот современный кинематограф рождается сейчас одновременно в разных уголках земного шара. Вот у меня была идея снять фильм про волхвов: как они со­бираются идти, приходят к хлеву, где находится Иисус, и, может быть, еще один-два диалога, где они отдыхают. Я думал, что сниму этот фильм в Грузии, но не буду показывать, где и когда это происходит: просто горы, неопределенная одежда, какие-то чуваки идут, а в конце я даже думал показать, как они переходят какую-то асфальтированную дорогу, — но это было не принципиально. А потом я посмотрел фильм Алберта Серра «Птичья песнь». Он дословно повторяет этот сюжет. Понимаешь, не может быть таких совпа­дений. Вот ровно так: бредут, бредут, бредут, ­приходят, лежат четыре минуты перед Иисусом, а потом сидят и говорят, каким путем пойдут обратно. На этом языке говорит сейчас поколение: Алберт Серра, Лисандро Алонсо, Хосе Луис Торрес Лейва, еще забыл кого-то, наверное. Когда вроде сюжета нет, когда кино делается минимальными средствами, якобы из ничего. И мне кажется, именно это кино взяло на себя функцию драмы. Потому что драмы сегодня в кино не существует. Хотя я не критик, я могу ошибаться.

— А правда, что у вас в сценариях много ­диалогов, вы их снимаете и потом вырезаете в монтаже?
— Некоторые — да. Просто они утрачивают смысл. В результате ты останавливаешься только на каких-то ключевых фразах.

— А у вас нет внутренней потребности сделать фильм для широкого зрителя? Жанровое кино, с диалогами?
— Смотря какой жанр. Боевик — нет. Комедия — вряд ли. Но какой-нибудь интересный триллер я бы и снял. У меня даже был написан сценарий о том, как рядом с деревней существу­ет облако, которое пожирает живые существа. И в принципе я себе представлял, что могу этот фильм снять. Другое дело, что триллера в России как жанра не существует. Пространство триллера — оно должно быть далеким, для того чтобы российский зритель ему верил. В Америке могут снять фильм, как на каком-то болоте в штате Флорида живет мегакрокодил, и американский зритель почему-то умеет в это верить. А если снять фильм о том, что на Селигере живет огромный крокодил…

— Если на Селигере — это не триллер, а политическая сатира получится.
— Ну не на Селигере — на Онеге, неважно. А вот чуть-чуть вынести место действия за пре­делы России, снять триллер на Кавказе — зритель может в это поверить. Что-то должно быть инородное. А русский мужик и триллер друг к другу не готовы.

— У русского мужика не только с триллером, но и с другими жанрами расхождения имеются. А вот с детьми вы на что в кино ходите?
— На мультфильмы. И знаете, я заметил одну такую вещь. У наших актеров гениально получается озвучивать американские мультфильмы и очень плохо — российские. Почему так происходит — не понимаю.

— А на «Гарри Поттеров»?
— На «Гарри Поттерах» я сплю.