Берлин-2011 Вендерс, Херцог, Ходорковский

О падении Берлинского кинофестиваля последнее время не говорил только ленивый, но его документальная программа по-прежнему остается весомым аргументом в пользу того, чтобы провести десять дней в уже оттаявшем февральском Берлине.

Показанная вне конкурса «Пина» Вима Вендерса — двухчасовое, снятое в 3D посвящение великой Пине Бауш — очевидно, лучшее, что здесь вообще можно было увидеть в этом году и, не исключено, лучшее, что Вендерс когда либо снял. Предыстория такова: Вендерс, друживший с Бауш двадцать пять лет, столько же лет планировал их совместный фильм, но окончательно придумал, как его снимать, только в 2007-м, посмотрев в Каннах «U2 3D». Через два года Бауш умерла, едва начатый проект был заморожен, но актерам из труппы Вуппертальского театра танца удалось убедить Вендерса, что Пина бы его не одобрила. Чувство этого незримого, но ощутимого в каждом кадре присутствия и движет фильмом — строго говоря, это вообще попытка представить мир ее глазами — и Вендерсу почти удалось выполнить поставленную сверхзадачу: подавить в себе режиссера и просто смотреть. Фрагменты поставленных Пиной спектаклей в фильме разворачиваются за пределами театра, на улицах главного для нее города Вупперталя, который, кажется, специально придуман для ее номеров — вот сцена в вагончике подвесной железной дороги, идущей прямо над рекой, вот зеленая лужайка, располагающаяся таким образом, что в кадр неизменно попадает здоровенный, уходящий в облака железнодорожный мост.

На протяжении всего фильма Вендерс использует подаренный Пиной прием — задает танцорам вопросы так, чтобы те отвечали на них — но не словами, а танцем, который сообщает о величии Бауш значительно больше, чем иные речи. Говорят здесь для документального фильма ничтожно мало, а если и говорят, то, как правило, не смотрят в камеру, как будто ее вовсе не существует; речь идет за кадром, создавая иллюзию, что ты подсматриваешь за чужими мыслями. Этому способствует и характер разговоров — очень личный, отрывистый, напрочь лишенный какой-то программной или справочной информации; самое важное признание звучит, когда одна из танцовщиц говорит: «Она сидела за этим столом и смотрела на меня 23 года, это даже дольше, чем наблюдали за мной мои родители».

Удивительно, что именно Вендерс в итоге нашел осмысленное применение бессмысленному до сих пор 3D — в случае с «Пиной» бросающаяся иной раз в глаза текстура, делающая изображение похожим на компьютерную игру, и в то же время стойкое ощущение, что кто-то из танцующих обязательно наступит тебе на ногу, только усугубляют ирреальность всего происходящего на экране. Впрочем, главные моменты фильма происходят как будто сами собой и уж точно рождаются без помощи каких-либо новых технологий — например, на словах «Dance, dance. Otherwise we are lost», брошенными перед самыми титрами.

В херцоговской «Пещере забытых снов» тоже используется 3D, но куда более циничным образом — это фильм про наскальную живопись, первые двадцать минут которого сняты в пещере на ручную камеру, и это самое прекрасное, что там есть. Херцог оказался единственным, кого пустили снимать в пещеру Шове, где еще в 1994-м были обнаружены рисунки шерстистого льва, пещерного носорога и других зверей ледникового периода, разрешив взять с собой фонарик и трех человек. Сначала события развиваются крайне бодро — Херцог мчит по долинам юга Франции, забирается вместе с группой археологов на гору, входит через массивную дверь в пещеру, попадает в дивный новый мир — но проходит меньше часа, и сменяющие друг друга шерстистые львы и небритые археологи начинают утомлять, кажется, даже самого Херцога. Во всяком случае, с последними он перестает церемониться и начинает задавать им довольно ядовитые вопросы — тех, впрочем, не вывести из вселенского равновесия никаким сарказмом, до конца фильма они так и продолжают пространно рассуждать о природе человеческого существования. Главная — и единственная — проблема этой истории — в ее несоразмерности фигуре рассказчика: что 30000 лет назад в наскальной живописи появился мотив кино (животным рисовали не четыре, а допустим, десять лап, тем самым изображая движение), это занятно, про это мог бы снять какой-нибудь телевизионщик, а талант Херцога остается здесь практически неиспользованным.

В случае с «Ходорковским» Сирила Туши, рекордсменом по количеству дополнительных показов и едва ли не самым обсуждаемым фильмом Берлинале, ситуация как раз обратная — смотреть его интересно все два часа, пусть сделан он местами довольно непритязательно. У Туши неожиданно хорошее чувство юмора, выручающее его в те моменты, когда он, например, пытается взять интервью у Путина, получает отказ и невозмутимо идет дальше по списку (отдельного упоминания заслуживает и момент, когда бывший сотрудник образовательного проекта ЮКОСа «Открытая Россия» рассуждает о подачках Медведева и одновременно кормит морковкой бегемота). До тех пор пока Туши выступает одним из персонажей, то и дело появляясь в кадре и ведя повествование от первого лица, — это вообще очень мудрый фильм, так как позиция Туши, немного напуганного, немного наивного европейца, которым движет, прежде всего, любопытство, не ангажированное никакой политической программой, выглядит очень здраво. Со временем эта интонация несколько теряется, тонет в избытке событий и суждений, систематизированных не лучшим образом, — и тогда «Ходорковский» начинает разваливаться на части, меняя тональность в зависимости от того, кто появляется в кадре (многие, конечно, тянут одеяло на себя, что, опять же, не делает их выступления — и фильм в целом — менее интересными). Единственное, что здесь совсем никуда не годится, это анимационные вставки, исполненные какой-то абсолютно неуместной патетики, не сказать — пошлости, и которые следует оттуда вырезать хотя бы потому, что Ходорковский, плывущий через бассейн, заполненный золотыми монетами, довольно сильно смахивает в этих кадрах на своего главного антагониста.