Матье Амальрик «Нужно все выворачивать наружу, делать себе больно, думать о смерти»

— У вас, с одной стороны, очень синефильское кино с песнями Бриджит Фонтейн, с Андре Лабартом, с такими всякими штучками, а с другой стороны — вся эта американская телесность. Это специальное противопоставление?
— Конечно, сценарий стоит на этих двух континентах, отчасти вымышленных, на их тяге друг к другу. Герой сперва выдумал себе Америку, теперь играет на мечте этих американок о Франции. Манит их этой мечтой, а на самом деле хочет их продать, заработать на них.

— Если говорить про эту оппозицию, Франция — Америка, высокая культура и культура популярная — вы же тоже разрываетесь между ними. Не утомительно?
— Ну... Я стараюсь это использовать себе во благо. У меня нет какой-то особой стратегии, знаете. Меня приглашают разные режиссеры, я выбираю, в итоге обычно снимаюсь у друзей. Это всегда страшно, и мне приходится серьезно готовиться — больше, чем другим актерам. Я же этого всего не умею.

— Играть не умеете?
— И мне каждый раз очень страшно, что камера однажды об этом догадается, раскусит меня. Приходится отчаянно работать, чтоб этого не случилось. Возвращаясь к фильму, мне очень хотелось показать Францию глазами иностранок, показать, как путаются языки. Комизм ситуации еще в том, что они, бедняжки, Францию в результате не видят. Что увидишь на гастролях? Вот я сейчас как бы в Москве, но откуда это следует? Весь этот интерьер может быть где угодно, хоть в бункере под землей. Вот как раз это ощущение мне хотелось поймать. Они видят лишь краешек Франции, кромку, страна их будто в себя не пускает. Знаете, в сценарии ведь была описана вся предыстория, все, что происходит до начала фильма…

— Правда?
— Приходится так делать, иначе как актеры будут знать, что им играть? У персонажей должно быть живое прошлое за кадром. Тогда у зрителя обостряется чуткость, он начинает гадать, вслушиваться, в итоге ему начинает казаться: только он один расслышал что-то важное. Это и продает фильм. Мы на самом деле очень много убрали — американские эпизоды, например. Много сцен с Андре Лабартом пришлось вырезать. Изначально каждый клуб, каждое место, куда герой приходит, должно было давать нам кусочек его прошлого. И подразумевалось, что клуб с красными креслами, которым владеет Лабарт, это место, где герой бывал в юности и которое для него как бы целая эпоха. А еще была гигантская дискотека… ох, сколько же мы всего вырезали, оказывается… ей владеет известный телевизионщик, самодовольный, с кучей денег. Герой ему когда-то давно помог, а теперь пытается навязать этих своих американских стриптизерш. А тот думает, что раз американки, они должны быть шоу-герлз, как у Верхувена. И там была большая сцена с кастингом девушек на шестах, но это оказалось длинно. И третья история, когда герой в здании заброшенного театра пытается людям из Министерства культуры продать свое шоу под видом авангардного балета…  В общем, мы много всего вырезали, первая монтажная версия была 3:15. Кажется, я совсем не ответил на ваш вопрос.

— Ну да… А то, что весь фильм якобы вышел из песни Бриджит Фонтейн…
— Да, Бриджит Фонтейн, она мне кажется ужасно бурлескной.

— А как же ее песни про марксизм, капитализм?
— Знаете, песня «Бриджит» — про то, как она сидит в кафе так, чтоб никто ее не видел, но хочет петь и кричать, чтоб слышал весь мир. Я этот куплет проговариваю в фильме. Он очень точно описывает ту стареющую женщину, про которую я писал сценарий. Эта двойственность, стремление спрятать себя и выставить напоказ. Битвы против своего тела, любви к нему, противостояния фотошопу, глянцевым журналам и необходимости вписаться в стандартизированный мир. Вот эта песня и еще книжка Колетт «Секреты мюзик-холла» — от этого я отталкивался, когда писал сценарий. А с настоящими девушками я познакомился уже потом.

— То есть основа совсем не документальная, как всем показалось?
— Нет, у меня был готовый сценарий. Мы потом с ними общались, конечно, но я не занимался никакой журналистикой, не задавал им вопросы про детство. Это же фантазия. Знаете, как мальчики представляют себе, как выглядят комнаты девочек, куда их никогда не пускали. Так же интересней.

— И по американским мюзик-холлам вы ездили не в поисках вдохновения, а просто искали актрис?
— На самом деле я их всех впервые увидел во Франции, в Нанте. Там была женщина по имени Ки Тартл, которая занималась как раз тем, чем Жоаким в фильме, — устраивала такие гастроли. И там были все — и Дёрти, и Роки, и Мими, и Киттен. Я потом поехал в Америку, многих там посмотрел, но первый выбор всегда самый лучший.

— Я читала, что усы, которые у вас в фильме, это усы Паоло Бранко (португальский продюсер, многие годы практически бескорыстно финансировавший фильмы Вендерса, Рауля Руиза и Мануэля де Оливейры. — Прим. ред.). Мне кажется или это такой очень завуалированный ответ вашей бывшей жене Жанне Балибар, которая в фильме «Бал актрис» пела песню в том числе и про вас?
— А я не видел. Нет, мне рассказывали, конечно… А что там было?

— Ну она поет, что есть такие известные актеры, в бондиане снимаются и в «Приключениях Адель» у Бессона…
— Пока она сидит дома с детьми, да?

— Ну что-то вроде того.
— Знате, мне ужасно нравятся пластинки Жанны, прям очень.

— Но это правда интересно. Вы же своим существованием доказываете, что грань между авторским и коммерческим кино окончательно стерлась.
— Ну послушайте, все же на самом деле не так. Ни актеры, ни режиссеры не хотят быть коммерческими или авторскими. Именно поэтому я при первой возможности ставлю в один кадр популярных актеров и актеров, надо сказать, величайших, театральных мастеров. Они обожают это. Это дебильно, это весело, нельзя же все время одно и то же.  А что до усов, да, Жоаким действительно списан с Паоло. Его и звали в первой редакции Паоло, и играть его должен был сам Паоло, решение о том, что его буду играть я, было принято за три недели до начала съемок, так получилось.

— А есть еще фильм «Les derniers jours du monde», который тоже скоро у нас выйдет.
— Да, я вчера как раз его представлял публике.

— Вы знаете, что он в русском прокате называется «Последний романтик планеты Земля»?
— Ну вообще-то, там, конечно, не о романтизме речь. Импульс героя идти против течения и против страхов, и он нам всем его навязывает. Там же конец света наступает, еды нет, нет чувства дома, всем страшно. Остается желание. Это не романтизм, это физиология.

— В этом фильме женщины разрывают вашего героя, как вакханки. Это как-то не вяжется с вашим образом, вы же скромный и умный.
— Ну, я потому и занимаюсь кино, что оно позволяет мне побороть скромность. У нас нет права, если мы делаем кино, оставаться в своем коконе, нужно все выворачивать наружу, ставить себя в опасную ситуацию, делать себе больно, думать о смерти. Если мы не в таком состоянии, делать кино нет смысла.