Жоржи Бен

В конце 1950-х богом забытая улица Дувивьер в Копакабане превратилась для Рио-де-Жанейро во что-то вроде «Красного Октября» для сегодняшней Москвы — именно там концентрировалась значительная часть интересных событий, именно там жизнь бурлила днем и ночью. Разница между «Беку дас Гаррафаш», как называли Дувивьер в Рио, и «Октябрем», впрочем, очевидна: если последний является еще и приютом для всевозможных творческих и медиаорганизаций, то Беку была полностью отдана ночным клубам, кафе и маленьким ресторанам — то есть исключительно развлечениям. Именно там впервые в мире каждую ночь начали давать концерты ансамбли, игравшие босанову, и именно туда стягивались каждый вечер со всех концов гигантского Рио, чтобы послушать как музыкантов, гремевших на всю Бразилию, так и совсем неизвестных новичков. Молодой темнокожий парень, вооруженный одной лишь обшарпанной гитарой, взошедший вечером 1963 года на сцену «Баккарат», одного из лучших клубов Беку, был как раз новичком, — и это было чрезвычайно заметно. Он волновался, переступал с ноги на ногу, комичным образом не мог несколько минут понять, где именно нужно стоять на сцене, а когда наконец понял, быстро проговорил в микрофон что-то вроде «Это первая песня, которую я написал в жизни, не судите строго» — и заиграл. Бразильцы, в крови которых, кажется, с рождения заложена привычка подпевать и знакомым, и незнакомым мелодиям, танцевать что есть мочи и вообще бурно реагировать на любую музыку, встали как вкопанные. Юный музыкант успел подумать, что это знак полного провала, но песню все-таки допел, — и был по ее завершении встречен аплодисментами такой громкости, что проходившие мимо «Баккарата» зеваки начали активно интересоваться у посетителей ближайшего кафе, что происходит в клубе. Самого же юного музыканта на выходе встретил взволнованный и обильно вспотевший белый человек в строгом костюме, представившийся работником бразильского отделения звукозаписывающей компании Philips, — и с ходу предложил контракт. Остальное — история. Уже через неделю вся Бразилия напевала новый хит: первый сингл певца по имени Жоржи Бен, ту самую песню, которую тот исполнил на сцене «Баккарата». А вот, собственно, и она.

Красивые и романтичные легенды складываются только вокруг самых великих песен — и «Mas que Nada», безусловно, из их числа. Есть, впрочем, в этой истории и доля правды. Это действительно первая песня, которую Жоржи Бен написал в своей жизни. Он сочинил «Mas que Nada» от скуки, проходя срочную службу в рядах бразильской армии, на подаренной мамой гитаре — и вряд ли мог предположить, что таким образом себя обессмертил. Он точно не мог представить себе, что мелодия, подобранная им в перерыве между построением и занятием физкультурой, окажется впоследствии второй (после жобимовской «Garota de Ipanema») самой записываемой песней на португальском языке; не мог даже подумать, что ее спустя пятьдесят лет будут петь на стадионах; не мог догадаться, в конце концов, что его главный кумир, композитор Ари Баррозу, когда-то сочинивший бессмертную самбу «Aquarela do Brasil» и отказавшийся от должности музыкального директора «Диснея» ради места в комментаторской кабинке любимого Беном футбольного клуба «Фламенго», услышав «Mas que Nada» незадолго до своей смерти, скажет: «Как хорошо, что я бросил заниматься музыкой, — по крайней мере никто теперь не заметит, что эта песня лучше всего, что я написал».

«Mas que Nada», правда, до сих пор играет с Беном злую шутку: за пределами Бразилии его везде и всегда воспринимают именно как первого ее исполнителя — и довольно редко обращают внимание на его долгую, продолжающуюся до сих пор карьеру, на протяжении которой он сделал для бразильской музыки, возможно, больше, чем кто-либо из его современников. Это и правда великий человек: Жоржи Бен переизобретал себя больше раз, чем Дэвид Боуи, делал музыку более ритмичную и располагающую к танцам, чем Джеймс Браун, пел песни в десять раз более загадочные, чем Боб Дилан, и — здесь можно воспользоваться словами исследователя бразильской поп-музыки Кристофера Дана — «практически в одиночку обозначил пунктиром существовавший, но не видимый до него мост между бразильской и африканской музыкой». Но самое главное, впрочем, другое: Жоржи Бен всегда писал отличные песни — и многие из них куда лучше, чем «Mas que Nada».

Сам Бен в детстве и юности вовсе не хотел быть музыкантом. Больше всего на свете он хотел стать футболистом. В семь лет он поступил в академию «Фламенго» — и пробыл в числе юных воспитанников клуба еще десять лет. Его отец — полупрофессиональный музыкант, между прочим, — был на трибунах «Мараканы» на финале чемпионата мира по футболу 1950 года, видел воочию историческое поражение сборной Бразилии от уругвайцев и тяжело переживал по этому поводу всю свою жизнь. Ему очень не хотелось, чтобы сын оказался в случае большой спортивной неудачи под таким же шквалом критики, как сборная Бразилии с Зизиньо и Шико в составе, — до такой степени не хотелось, что он отправил Бена из молодежного состава народного бразильского клуба прямо в армию. Мать Бена, происходившая из семьи эфиопских иммигрантов, подарила ему перед отправкой в войска гитару — а остальное вы уже знаете. Нужно сказать, что футбол никогда до конца Бена не отпустил. Он написал с два десятка песен, посвященных обожествляемому бразильцами спорту, дружил с Пеле, а однажды стал одним из кандидатов в главные тренеры «Фламенго» (непонятно, правда, всерьез или в шутку). В конце концов, в футбол он, судя по многочисленным свидетельствам, сам играл отменно: существует байка, согласно которой Бен, навещая в начале 1970-х своего друга, великого певца и музыканта Каэтану Велозу, находившегося в изгнании в Лондоне, каким-то образом оказался на тренировке «Вест Хэма», попинал мячик, несколько раз выиграл противоборство один на один с Джеффри Херстом, забившем за несколько лет до этого хет-трик в финале Чемпионата мира, и чуть не ушел с базы клуба с готовым контрактом.

Собственно, ранние альбомы Бена, с дебютного «Samba Esquema Novo» до «O Bidu» 1967-го года включительно, и звучат так же легко, непринужденно, весело и воздушно, как тогда, в начале 60-х, играла сборная Бразилии — и ровно так же, как сейчас невозможно понять, почему бразильцы были так хороши тогда, очень трудно определить, почему ранний Бен цепляет. Его песни того времени были бесконечно далеки от любых условностей тогдашней бразильской музыки. Они, на первый взгляд, похожи и на богато аранжированную струнами классическую босанову, которую исповедовал, например, Маркус Валле, и на все еще не уходившую из радиоэфиров корневую самбу, в них слышатся и отголоски «Жовем гварда» (молодежного течения, проповедовавшего слияние бразильской культуры с американской поп-музыкой), она, среди прочего, многим обязана и старым достижениям бразильской музыкальной культуры — вроде танцевального жанра шору или песен умершего в 30-х совсем молодым певца Ноэля Розы. Но, с другой стороны, даже при обилии многочисленных видимых влияний, эти песни все равно другие — и очень свои собственные. Такая стилистическая полифония не была чем-то особенным — собственно, термин MPB, Musica Popular Braileira, «Популярная бразильская музыка», и родился в середине 60-х в том числе и потому, что исполнителей, превращавших свои песни в анаграммы различных бразильских музыкальных жанров, стало довольно много, — но именно в том, как Бен переосмысляет на своих ранних записях части музыкального наследия страны, и заключается его шарм. Эта музыка естественна, как воздух, — и лучшей иллюстрации ее, чем песня «Na Bahia tem» с пластинки «Big Ben», в которой Бен под аккомпанемент диких джазовых барабанов и пронзительно играющих одну и ту же фразу клавишных повторяет слово «Bahia», а его голос звучит так, будто сейчас растворится в воздухе, и не придумать.

До уровня успеха «Mas que Nada» Бен на первом этапе своей карьеры так, впрочем, и не добрался — и это стало одной из причин, по которым он в 1967-м объявил, что ненадолго уходит из музыки, чтобы разобраться в самом себе и понять, куда он хочет двигаться. Удача, всю жизнь сопутствовавшая Бену, не оставила его и в этот момент: как раз в 1967-м в бразильской музыке случилась революция. У революции было имя — «Тропикалия», движение молодых, которые внимательно слушали странную, психоделическую, авангардную музыку, приходившую из Британии и Америки, и пытались соединить ее с музыкой корневой. Каэтану Велозу и Жилберту Жил, два ключевых человека тропикалии, набиравшие тогда среди молодежи популярность своей непримиримой поэтической и связанной с ней политической позицией (Бразилия как раз погрузилась в те годы в пучину военной диктатуры), оба были большими поклонниками Бена — и, почуяв в нем родственную душу, пригласили стать частью тропикалии. Бен даже не то чтобы принял их приглашение, — он во многом стал ключевой фигурой движения. Уже в 1968-м он пишет одну из главных песен тропикалии — и одну из лучших песен в своей карьере, «A Minha Menina», которая появилась на одноименном альбоме молодой тогда группы Os Mutantes. В пятиминутном шедевре, звучащем беззастенчиво и свободно, чувствуется юность и страсть — юность и страсть, заново обретенные Жоржи Беном.

Сделанный при помощи Trio Mocoto, еще одной молодой бразильской группы, и штатного аранжировщика всех главных пластинок тропикалии Рожериу Дюпра альбом 1969 года «Jorge Ben» окончательно явил Бразилии нового Бена — музыканта, будто в одночасье понявшего про себя все самое главное. В то время, когда Велозу и Жила сначала арестовали, а потом отправили подальше из Бразилии за их либеральные выступления, Бен сторонился политики, а в музыке держался корней. Вспомнив об африканских песнях, которые мать напевала ему в качестве колыбельных, и о своей расовой принадлежности, Бен начал петь песни о черных бразильцах — и они ни в коем случае не призывали к революции, а скорее являли собой просто беспримесное восхищение этой культурой как таковой. Этот сдвиг в черную сторону очень заметен и в музыке: хотя аранжировки Дюпра, как всегда, несутся ввысь, хотя на «Jorge Ben» порой слышатся заходы на территорию камерной психоделии, альбом все равно звучит куда традиционней, куда черней, и, следовательно, куда ритмичней, чем, например, пластинки Жила и Велозу того времени (несмотря на всю их гениальность). Тропикалия, начавшаяся во многом как культурное продолжение традиций бразильских карнавалов, уже к тому времени бежала от карнавалов на запад — а Бен на карнавал только-только явился.

Черная культура стала одной из определяющих тем в творчестве Бена 1970-х — и здесь нельзя не поразиться его дальновидности. Велозу и Жил все десятилетие не могли определиться со своими ролями — первый то превращался в классического поэта-урбаниста, то пробовал себя в роли лирика, второй просто метался от одного музыкального жанра к другому, — а Бен спокойно развивал свой заново найденный образ. Это не означает, что он говорил исключительно об истории и традициях черных бразильцев: напротив, чем черней его музыка становилась по духу, тем больше тем он затрагивал в своих текстах — причем самых неожиданных тем. Жоржи Бен 1970-х рассказывал об алхимиках XIV века, пел гимны рыбалке, пересказывал мифы народов мира, теоретизировал об инопланетянах, миллион лет назад заселивших Землю своими клонами, писал о красоте механизма работы птичьих крыльев, — короче, звучал, как человек, который нахватался знаний из различных областей науки и, подобно ошеломленному школьнику, рассказывает о новых открытиях всем окружающим. Иногда ему не хватало слов: во многих вещах Бена той эпохи (например в «Hermes Trismegisto Escreveu») вдруг возникает многословный и спешный конферанс, совсем не укладывающийся в бразильскую традицию — с такой резвостью и волнением в начале и в середине песен говорил разве что Валерий Сюткин периода группы «Телефон». Бен в Бразилии до сих пор имеет репутацию чересчур начитанного, находящегося на почтительном расстоянии от обычного народа, но при этом милого поэта-мистика — впрочем, это всего лишь одна из сторон его публичного образа.

Другая сторона — это образ, понятное дело, гениального музыканта, и нет лучше эпохи, чем 1970-е, чтобы эту гениальность доказать. Именно в середине того десятилетия он выпустил три совсем непохожих друг на друга, но одинаково великие пластинки, каждая из которых в идеальном мире имела б все права встать в канонический список лучших альбомов всех времен рядом с «Exile On Main St.», «Abbey Road», «After the Gold Rush» и прочими. Недосягаемая для очень многих музыкантов планка была взята Беном впервые в 1974-м, на диске «A Tabua de Esmeralda». Это почти сугубо меланхоличный, сделанный с очень свободным, почти космическим звуком, и богатый практически маккартниевского толка мелодиями альбом; редкий для поп-музыки случай, когда сугубо эфемерные по сути вещи (звук и то, что на английском языке зовется feel) смешаны в идеальных пропорциях с навыками сугубо практическими (мелодизм и игра на инструментах). Послушайте, например, песню «Errare Humanum Est». Самая популярная рецензия на «A Tabua de Esmeralda» на сайте rateyourmusic.com состоит из одной строчки: «What the fuck is «Errare Humanum Est» if no the best ballad ever written?» — и с этим тезисом трудно не согласиться.

В 1975 году Жоржи Бен выпускает совместный с Жилберту Жилом альбом «Ogum Xango». Эту пластинку, записанную в ходе спонтанного ночного джема, минималистичную (из инструментов — всего-то две акустические гитары и ритм-секция) и состоящую наполовину из песен Жила, а наполовину — из вещей Бена, растянутых минут на десять, Жил сначала не хотел выпускать — по его мнению, она уж слишком далеко ушла от песен в типичном понимании, которыми каждый из двух музыкантов тогда занимался. Это правда: «Ogum Xango» — совсем не про песни, а как раз про то самое эфемерное, что пытался на «A Tabua de Esmeralda» внедрить свою музыку Бен. Ее сюжет и ее суть — в наслаждении процессом игры музыки как таковым и во взаимной импровизации. К тому же «Ogum Xango» показывает исконно содержащуюся в бразильской музыке любовь к ритму и нелюбовь к скуке. Ну вот представьте себе каких-нибудь сходных по статусу британских музыкантов, в середине 1970-х отправившихся с двумя акустическими гитарами в студию за один присест записать несколько своих песен: результаты, возможно, были бы далеко не катастрофичными, но абсолютно понятными и предсказуемыми. Жил и Бен же позволили своим песням существовать совершенно свободно — и слушать при этом их не надоедает ни на секунду.

Эфемерность «Ogum Xango» тем более удивительна, что на следующем (и последнем) своем шедевре 1970-х Бен ее начисто отбросил: на «Africa Brasil» правят ритм-секция, конвульсивная фанковая гитара, роскошные женские подпевки и, что важно, еще более искусные вокальные мелодии, чем были у Бена раньше. По всему слышно, что Бен ознакомился с диско — и диско, кстати, ответило довольно неожиданной взаимностью. Через несколько лет после выхода «Africa Brasil» Род Стюарт запишет один из своих главных хитов «Do Ya Think I’m Sexy?», начисто заимствующий ритм и мелодию песни Бена «Taj Mahal» в том виде, в котором она на этой пластинке и появляется («Taj Mahal», впрочем, лучше песни Стюарта раз в тысячу — во многом благодаря совсем уж мастерской аранжировке). Впрочем, и без нее на «Africa Brasil» есть что слушать и что услышать: «Umbabarauma (Ponto de Lanca Africano)», одна из лучших вещей Бена про футбол, вышеупомянутая «Hermes Trismegisto Escreveu», отдаленно напоминающая Фелу Кути «A Historia de Jorge», долгая, относительно медленная и грандиозная по размаху «Xica da Silva», — все они показывают мастерство Бена как фанк-музыканта, способного инкорпорировать в свои песни еще и общепонятные мелодии; то есть скорее Слая Стоуна, чем Джеймса Брауна.

Но не все коту масленица. Поразительно, но после «Africa Brasil» Бен не записал ни одной хоть сколько бы подбирающейся к гениальности его главных альбомов пластинки — и вообще стремительно пошел на спад. В 1977-м он попытается прорваться на английский рынок с альбомом «Tropical», состоящем по большей части из переделанных версий старых бразильских хитов, но провалился и вернулся в Бразилию уже в качестве более-менее стандартного диско-музыканта. В 1980-х Бен сначала открыл для себя синтезаторы (которыми, как оказалось, совсем не умел пользоваться), потом ударился в типичное для эпохи перепродюсирование, а после смены имени на Жоржи Бен Жор (под ним он выступает и сегодня) и вовсе ударился в квазиэлектронную танцевальщину, сделанную исключительно популистскими методами. Но, во-первых, даже в самых печальных проявлениях музыке Бена все равно был свойственен все тот же фирменный мистический дух, а во-вторых, сам музыкант за последние тридцать лет записал несколько поразительно прекрасных концертных альбомов — и если учесть его собственные слова о том, что на сцене он чувствует себя куда комфортней, чем в студии, именно их и стоит слушать.

В этой буйной его концертной деятельности есть, впрочем, один грустный, но логичный аспект — хотя самого Бена он не касается. В практически всех иностранных анонсах его выступлений или репортажей с них экскурс в богатую карьеру Жоржи Бена ограничивается упоминанием песни «Mas que Nada» или анекдотом про «Taj Mahal» и Рода Стюарта. Почти никто из тех, кто пишет о Бене на Западе, не упоминает о его наследии, не заводит разговор о его не самых известных, но популярных в Бразилии альбомах вроде «Forca Bruta». На родине же Бен — один из самых успешных музыкантов всех времен, и список его радийных хитов далеко не ограничивается одной песней. Почему так происходит — с одной стороны, понятно, а с другой — все равно несправедливо: музыка Бена обладает совершенно космополитичным ритмом и столь же общепонятной мелодичностью. Возможно, это потому что Бен не создал себе репутации великого стихотворца, как Шико Буарке, не стал популярен на Западе в одночасье, как Жуан Жилберту, не был известен политическим активизмом, как Жилберту Жил, успевший побывать министром культуры Бразилии, а беспрерывно занимался музыкой, не обращая внимание ни на что, кроме того, что происходит в его собственной голове. В любом случае — все, кто пишет о концертах Бена, соглашаются в одном: когда одетый с ног до головы в белое и сохранивший, несмотря на свои семьдесят лет, телосложение профессионального центрального защитника Бен выходит на сцену и начинает петь — публика бросается в пляс. И не перестает танцевать два с лишним часа. Прямо как бразильцы, для которых, как известно, танцевать под музыку — дело само собой разумеющееся.