Российские звукоинженеры и продюсеры о себе и о своей работе

Возможно, главный здешний человек последних 20 лет в том, что касается гитарного звука; уж точно — в том, что касается гитарного звука, происходящего из Петербурга. Работал звукоинженером в клубе Tamtam, из которого вышла примерно вся российская альтернатива; отстраивал концерты немецкого тура великой группы «Химера»; потом стал постоянным звуковиком Tequilajazzz — и оставался им до распада группы в прошлом году. Работая на студии «Добролет», приложил руку к массе знаковых записей: кроме Tequilajazzz клиентами Алякринского были «...И друг мой грузовик», «Сплин», «Небо здесь», «Кирпичи», Marksheider Kunst и многие другие.

«Я начал заниматься звуком в 1991 году, когда, только закончив школу, оказался в клубе Tamtam. Мне было шестнадцать лет. В течение первого года существования клуба я постепенно научился что-то делать и быстро понял, что эта профессия меня интересует гораздо больше, чем все остальное. Специального образования у меня нет, но я пытался его получить — в 1996, что ли, году мы с друзьями попросили проректора СПбГУКиТ сделать для нас специальный курс, который включал бы в себя всю специальность курса звукорежиссуры. Набралась приличная группа, человек пятнадцать, и за год мы прослушали весь материал, а те, у кого уже было высшее образование, получили второй диплом. Не могу сказать, что я почерпнул там очень много знаний, хотя часть теоретических занятий — по акустике, например — была очень познавательной и интересной. Как вообще обстоят дела с образованием, я, честно говоря, не знаю. Слышал о том, что хорошая кафедра музыкальной звукорежиссуры есть в Академии им. Гнесиных, но я ни с кем там не знаком. Я уверен, что теоретическая часть образования в этой профессии должна быть максимально тесно связана с практической, и тогда возможен хороший результат.

Обычно музыканты сами выбирают, с кем они хотят работать. Я стараюсь работать с теми группами и артистами, которые мне близки, чья музыка меня трогает и вдохновляет, и мне кажется, что хорошего результата я могу добиться только в таком случае. Ну то есть я в достаточной степени профессиональный человек, чтобы сделать хорошо любую работу, но предпочитаю не тратить слишком много времени на работу за деньги.

Если говорить о концертном звуке, то звук в зале должен правильно передать людям то, что происходит между людьми на сцене. А с технической точки зрения — должен быть правильный тональный баланс, и звук должен быть членораздельным, комфортабельным и в меру громким. Так получается не всегда.

Главное для звукорежиссера — это опыт и вкус. А вообще здесь играет роль огромное количество факторов. Группа, которая находится на сцене, состояние артистов, оборудование, акустические свойства самого зала — ну и тот, кто находится за пультом. Если все составляющие на уровне, то весьма вероятно, что результат будет впечатляющим, если хотя бы в одном звене что-то нарушено — это непременно отразится на звуке. Но, скорее всего, впечатление от концерта прекрасно играющей группы ничто не сможет испортить.

У каждого звукорежиссера есть свои любимые комнаты, любимые устройства, микрофоны, контроль и так далее. Конечно, это неизбежно приводит к возникновению неких схем, и я не вижу в этом ничего плохого. Важно, чтобы этих схем было достаточное количество, чтобы в финале получать максимально разноплановые и нестандартные результаты.

Проблема со звуком на концертах в России связаны с тем, что площадки акустически не подготовлены для проведения живых концертов. В России очень много оборудования высочайшего класса и прекрасных инженеров, которые знают, как с этим работать, но если ты вешаешь аппарат в огромном сарае из бетона и стекла — вероятнее всего, звук будет как в сарае из бетона и стекла. На небольших площадках, как правило, все гораздо лучше, и слава богу, что наша группа не играет на стадионах.

Мои идеалы — все те люди, которые создавали записи рок-музыки начиная с 1960-х годов, люди, которые во многом создали этот мир. Энди Уоллес, Майкл Брауэр, Марк Стент. Мне очень нравится, как звучат записи Чеда Блейка, особенно то, что он делал для Los Lobos и Шерил Кроу.

Продюсирование рок-музыки не так сильно развито у нас, как продюсирование поп-музыки. Часто звукорежиссер выполняет некоторые функции продюсера, поскольку обладает необходимым для этого опытом. По сути дела, то, чем мы занимаемся в студии, зачастую можно назвать продюсированием, но я стараюсь избегать этого термина — уж больно много разных странных персонажей называют себя саундпродюсерами. Иногда я даже расстраиваюсь, если вижу, что напротив моей фамилии на пластинке написано «саундпродюсер». Предпочитаю формулировку «звукорежиссер» или «микс-инженер», это звучит гораздо более достойно и честно — в моем случае уж точно».

пример

Tequilajazzz «Berlin»

Концертный и студийный звукорежиссер, известный в первую очередь по работе с Земфирой: в частности, именно он на концерте певицы в 2008 году в «Олимпийском» отстроил такой звук, какого эта площадка, кажется, не слыхала ни до, ни после. Также работал с Найком Борзовым, «Браво», «19:84» и, например, Pianoboy.

«Когда я заканчивал школу, меня друзья из группы, из которой меня выгнали, позвали продюсировать альбом. Я согласился, ну и увлекся. Я получил некое образование, но в этом деле оно оказалось бесполезным и даже скорее вредным. Всему можно научиться только на собственном опыте, на чужом нельзя. Это искусство, связанное с проявлением индивидуальности, чужой опыт не может помочь.

Ради денег в этой сфере что-либо делать просто глупо. За деньгами нужно идти заниматься чем-то другим. Мне часто звонят музыканты, с которыми я когда-то работал, приглашают на концерты, в которых они участвуют. Я, как правило, соглашаюсь — обычно ради любопытства. Я очень переживаю за ситуацию в современной русской музыке, очень жадно ищу что-то новое. Поэтому я с радостью вписываюсь в новые проекты. Так я с «19:84» поработал, например. Правда, альбом их до сих пор не послушал.

Наши музыканты привыкли считать, что все звукорежиссеры — дураки. Что у нас в стране никто не умеет давать нормальный звук. Звук рождается не в руках звукорежиссера и не в оборудовании, которое используется, а в манере игры. Все зависит от самих музыкантов, именно поэтому одна группа звучит так, другая — иначе. Просто так вышло, что музыканты в нашей стране думают, что игра на инструменте — это извлечение как можно большего количества нот за единицу времени. Это, конечно, не так. Если люди с самого начала хорошо извлекают звук, его сложно испортить — и им легко рулить, легко улучшать. А вот улучшить плохое практически невозможно. Музыкантам, которые жалуются на звук в клубах, стоит в первую очередь задуматься о том, как они играют. Далеко за примерами ходить не надо, в этой стране есть полно групп, у которых все хорошо, поскольку они просто играют хорошо. Например, «Моральный кодекс» звучит хорошо в любых условиях.

Математически описать, что такое хороший звук, невозможно. Это уравнение с бесконечным количеством неизвестных. Музыка — это язык эмоций, для меня важнее всего, чтобы послание, которое содержится в песне, доходило на чувственном уровне. Чтобы было слышно персоналию, которая это послание доносит. Я стараюсь подчеркнуть индивидуальность людей, которые исполняют, — ну и свою, естественно, это даже невольно получается. Например, я не могу рулить концерт сидя, потому что мне обязательно нужно танцевать. Если я не танцую, значит, что-то неправильно.

Звукорежиссура — не механическая профессия, тут ничего нельзя просчитать. Это искусство, граничащее с наукой. Правила здесь нужны только для того, чтобы их опровергать. Сила не в знании, а скорее в незнании. Именно не зная правил, легче следовать своим чувствам. Важно собственное отношение. Если ты не обманываешь себя при работе с музыкантами, если ты любишь то, что ты делаешь, хочешь получать удовольствие, то сложности возникают не человеческого характера, а технического. Это преодолимые вещи. Труднее всего заставить себя полюбить то, что с самого начала не твое. Этим лучше не заниматься.

Фигура продюсера у нас неправильно интерпретирована. В России продюсер — понятие, совмещающее в себе сразу несколько ролей в машине шоу-бизнеса. Некоторые из этих ролей более приоритетны, чем другие. Скажем, возможность организовать процесс, привлечь средства важнее творческих задач. На Западе же действует иная схема, творчеством занимаются одни люди, финансами — другие. Там продюсер — это творческая единица. У нас все равно что-то такое есть в независимой музыке — творцам всегда обязательно нужен человек рядом, который их где-то сдерживал бы или вдохновлял. Незначительными, незаметными действиями помогал бы двигаться дальше. Это самое трудное — оставаться один на один со своим творчеством. Немногие могут добиться желаемого результата абсолютно в одиночку. У людей в принципе так мозг устроен, что полушария не могут работать эффективно одновременно, требуется время, чтобы переключиться с технической задачи на творческую и наоборот. Именно поэтому другой человек рядом с тобой, когда ты погружен полностью в творчество, может помочь с техническими задачами, разумными предложениями. Коллективное творчество, на мой взгляд, гарантия более живого и эмоционального результата. Все решения принимаются быстрее, во всем появляется импульс.

По звуку мне больше всего нравятся семидесятые. Тогда люди много экспериментировали, искали себя, не пытались копировать друг друга. Именно поэтому было очень много интересной музыки. Современная музыка не в состоянии меня удивить, в том числе и по звуковым решениям. Из новых я бы отметил, конечно, прежде всего работы тех же самых людей, которые творили тогда. Пол Маккартни, The Rolling Stones, Роберт Плант. Да даже Radiohead. В общем, совсем не новые имена. Они просто привыкли экспериментировать, продолжают этот бесконечный поиск. Вот Пол Маккартни несколько лет назад работал с Найджелом Годричем, совершенно замечательный альбом был. Наверное, лучшее, что Маккартни сделал.

В звукорежиссуре все держится на энтузиазме, любви к этому делу. Я просто знаю, что я делаю что-то нужное, и мне это нравится. Я не жалуюсь на то, как я живу. Стоит понимать, что в России нет шоу-бизнеса: невозможно здесь зарабатывать, как на Западе. С другой стороны, у нас нет и конкуренции, и это очень печально. Это заставило бы людей лучше работать. Людям свойственно успокаиваться, думать, что они все знают и умеют. Это не так — это та область, где ты никогда не знаешь точно, никогда не можешь быть уверен. В этом-то вся прелесть. Нужно постоянно учиться и совершенствоваться. Деньги не могут тут служить мотивацией. Мотивацией может быть только успех твоих коллег. Когда ты видишь, как кто-то делает что-то, что тебя восхищает, тебе, естественно, хочется не отставать».

пример

Земфира «Любовь как случайная смерть» («Олимпийский», 2008 год)

В данный момент Айдакин — постоянный концертный и студийный звукорежиссер «Ленинграда» и «Рубля»; он, например, записывал альбом «Хна». Иногда его называют продюсером «Ленинграда» — в конечном счете он принимает творческие решения наравне с музыкантами группы. До этого Айдакин работал в «Главклубе» и «Апельсине», в последнем делал звук на большей части концертов.

«Я начал заниматься звукорежиссурой где-то одиннадцать лет назад, еще в Ленинградском университете. Начинал со всяких студенческих работ, какие-то праздники рулил. Сначала был просто магнитофон, потом все обрастало и обрастало. Образование я получил в области радиофизики и электроники. В звукорежиссуре это скорее мешает, чем помогает. Я приехал в Москву, с 2002 года плотно встал за пульт. Сначала с группой «Элизиум», потом Spitfire и прочее, параллельно совмещая работу на концертах и на всевозможных стационарах. Последнее, что я делал в студии, — последний альбом «Ленинграда», «Хна». Перед этим я писал «Рубль», ну и еще массу проектов, названия которых вряд ли кому-нибудь что-то скажут. Как я встретился с «Ленинградом»? Каким-то образом меня вынесло на питерскую тусовку, Tequilajazzz и так далее. Потом Spitfire как-то раз меня попросили один раз порулить концерт, потом второй, потом пригласили постоянно, и поскольку Spitfire так или иначе полностью входят в состав «Ленинграда», то сначала меня позвали, потому что «Ленинграду» понадобились услуги мониторного звукорежиссера, а потом я стал основным.

Если говорить о концертной работе — у меня никогда не получалось никого выбирать. Группа выбирает меня, я никуда не дергаюсь, меня это более чем устраивает, я не ищу никаких других возможностей. На данный момент я еще руководитель звукового отдела большой прокатной компании — это административная история, возможность показать заграничным товарищам, что в России тоже могут прекрасно профессионально работать. В студии тоже — «Ленинграда» и «Рубля» вполне достаточно для того, чтобы не вылезать из студии месяцами. У меня не получается работать на таких условиях, что, если мне заплатят деньги, я сделаю что-то кому-то еще. Да и не зовут особо, я достаточно капризный человек, я делаю все так, как мне нужно. С моими артистами у меня полное взаимопонимание, у нас нет никаких склок, мы все делаем очень быстро. Надо понимать, что «Ленинград» и «Рубль» — это все-таки Сергей Владимирович Шнуров, с которым у нас образовалось некое понимание. Мы очень редко спорим. Мне доверяет артист, я доверяю ему, на доверии все сотрудничество и строится. Главное правило — хорошую песню никаким сведением не испортишь.

Когда люди жалуются, что на концертах в России все время плохой звук, я не понимаю, о чем идет речь. В силу своей деятельности в прокатной компании я скорее слушаю больше хороших концертов, нежели плохих. Особенно если мы говорим про импортные коллективы. Всегда есть коммерческий момент: готов ли организатор заплатить за комплект, который мог бы позволить озвучить то или иное помещение. Реально практически никогда нет таких бюджетов, редки случаи, когда это получается. «Арена», например, отвечает всем немыслимым меркам, и концерты там обычно проходят с отличным звуком. Это вопрос, что происходит на сцене, кто стоит за пультом. Больше проблем обычно у коллективов, чем у звукового оборудования.

Вообще, это очень творческая профессия. Лекал нет. Нельзя сказать: «Поставь вот так ручки эквалайзера, и у тебя будет счастье». Ты должен понимать музыку, которую играет твой музыкант. Исходить из знания технической стороны вопроса, из знания творчества музыканта. Главное — звук должен быть узнаваем. Кто-нибудь обязательно скажет, что ему не нравится. Важно, чтобы узнавалось за версту. Все остальное — это эстетическое восприятие, как тебе самому нравится. Мне так называемая «русская школа», когда очень много голоса, а вокруг маленькие музыканты, совершенно не близка. В моем понимании рок-музыка — это когда инструменты слышно.

Люди, которые оказали на меня очень большое влияние, — это Андрей Алякринский из Tequilajazzz, как антипод, с одной стороны, и Шнуров Сергей Владимирович — с другой стороны. Алякринский — сторонник сессионного качества, перепроверки каждой ноты, а Шнуров говорит, что самое главное — не потерять в музыке эмоцию. Я отталкиваюсь от полярных мнений и нахожу свой баланс. Из зарубежных музыкантов я по сей день восхищаюсь группой Motorhead. Столько лет продолжать делать то, что делают они... Я не думаю, что кто-нибудь еще в состоянии так играть.

Когда я работал в «Апельсине», меня больше всего удивила группа Clutch. Они приехали и первый раз сделали то, что до них никто не мог сделать. Был сырой, ужасно грязный, но вызывающий немыслимые эмоции животный звук. Вот так должна звучать рок-музыка. Выглядели они причем чудовищно: барабанщик был похож на Шамиля Басаева, мы сначала вообще подумали, что это какая-то чеченская группа. Они меня повергли в щенячий восторг, хотя я был уже достаточно взрослый, слышал много всего. Я не понял, как группа весьма средней популярности может настолько убедительно и весомо звучать. Вот Animal Collective я не очень хорошо помню, но, по-моему, все было в том духе, в каком это должно было происходить. Со звуком был полный бардак, но это вполне в концепции ансамбля. Винить их за то, что это звучало не как Лев Лещенко, язык не повернулся бы. Основная проблема слушателя в том, что у него нет допущений. Слушатель идет слушать пластинку, он ее не слышит, разумеется, — и очень обламывается, что концерт не звучит как компакт-диск. Это психологический момент, а не момент качества исполнения или чего-то другого.

Когда группы зовут к себе продюсеров, в этом есть некая доля лукавства. Если мы представим себе устоявшийся коллектив, большую группу а-ля Red Hot Chili Peppers, то продюсер скорее выполняет функцию некоей няньки, очень мягко следит за тем, чтобы ребята не увлеклись. Очень часто, когда у тебя развязаны руки с точки зрения времени, денег и так далее, ты можешь действительно хорошую песню превратить в нечто невообразимое. Именитые продюсеры не всегда что-то меняют. Все равно твой звук и твои песни — это твой звук и твои песни. Ни один продюсер не сможет тебе найти твою музыку, она будет уже не твоя. Я уверен, если бы группа Radiohead написала все свои песни с другим звуком, это было бы не менее гениально. Мне почему-то кажется, что нельзя до конца полагаться на постороннего человека. Даже меня все зовут продюсером «Ленинграда», но я отталкиваюсь от того, что я слышу, как это звучит. Есть какие-то моменты, которые обсуждаются и поправляются, но все равно самое главное — это группа.

У нас все время присутствует оглядка «а давайте сделаем, как у...». Это основная ошибка. Надо делать свое. Павло Шевчук, например, с «Мумий Троллем» делает свое — и это свое вполне себе уровня крепкой Европы или Англии, а зачастую и мирового уровня. Пусть это звучит странно, пусть это звучит как угодно дико, но именно странные и дикие вещи потом становятся дико популярными. Средним звучанием, звучанием «как у...» никого не удивишь. Главное правило — никаких правил».

пример

«Ленинград» «Зае...ал»

Звукорежиссер, продюсер, музыкант и лидер группы «Зурбаган», последние три года вплотную работающий с группой «Мумий Тролль»: «Амбу» и «8» записывал именно Шевчук. Он же строит Лагутенко и его команде звук на концертах, он же числится в составе новейшего секретного проекта «Горностай», он же в основанной музыкантами МТ студии «Рок-гараж» записывает новичков вроде Нины Карлссон, «Аэронавтики» или «Встречи рыбы».

«Я мечтал быть барабанщиком, а учился играть почему-то на пианино. В итоге случайно попал в фолк-джазовый коллектив, когда мне было тринадцать. Играть мне не разрешали, но посылали по всевозможным делам. Когда нужно было сделать первую запись, все были заняты инструментами, а я — совершенно свободен, и меня посадили за пульт — предварительно предупредив, что трогать ничего нельзя. Я стойко справился с задачей, почти ничего не трогая. Но в следующий раз хотел быть полезным — так все и началось.

При выборе, с кем работать, у меня есть несколько важных параметров, которые меня почти не подводят: каждый следующий проект должен быть такой, каких я еще не делал, и он должен мне безусловно нравиться. Все остальное — это сделка со своей совестью. Работать легче с тем, кто знает, чего хочет. А чаще всего это уже состоявшиеся артисты, которые хорошо знают свои границы. Но интереснее работать с теми, кто музыкально и идейно взрослее меня. Я называю такое «проект на вырост». Именно тогда каждый день нужно тянуться и совершенно нет возможности расслабиться, подстраховывая свое качество работы только техническим опытом.

В период с 2005-го по 2008 год я очень много проездил с группой «Мумий Тролль». Мы часто пересекались на гастролях с другими артистами, и у меня была возможность видеть, что происходит со звуком у гастролирующих групп. Мне кажется, своеобразное солнечное сплетение проблемы концертного звука — это артист. Его отношение к мелочам, ключевым вопросам построения звука. Не так много артистов, которые могут сказать организаторам, что отменят концерт при невыполнении райдера. Не так много артистов, которые могут позволить себе высокооплачиваемый технический персонал — это связано с экономикой туров. И в конце концов, не так много профессионалов высокого уровня, которые могут корректно внедриться в концертную схему звука, мягко корректируя процесс, лавируя между законным желанием артиста не менять привычек и не устраивать революционных нововведений, к которым на сцене никто не готов, и желаемым результатом. Кроме того, на сцене зачинается самое главное — и чтобы группа зазвучала, мало купить самое дорогое или принести из дома самое красивое. Нужно уметь подобрать инструменты для данного тура и придумать, как это должно звучать, опираясь на возможности звукового проката. Естественно, у многих возникает мысль: зачем это делать, если и так все нормально?!

Есть несколько достаточно неприятных вещей, которые желательно перерасти, чтобы не остаться на одном профессиональном уровне навсегда. Для многих слушателей критерий хорошего концерта один — хорошо ли было слышно голос его любимого исполнителя? И если следовать этой логике, то остальные детали совершенно не важны. Тут возникает большой соблазн. Эта проблема плавно переходит в область и студийного звука. Большинство записей, которые мы слышим на пластинках и по радио, — это много голоса, все остальное на заднем плане. Так можно было долгое время охарактеризовывать модель «русского звука». Мне кажется, что люди, которые в этой стране более-менее занимаются звуком всерьез, уже переступили эти грабли: хороший, нехороший, правильный, неправильный. Лично меня главный аргумент перед самим собой и артистом — зрелищность звука. Я никогда не был фанатом чистого звука, хай-энда. Мне совершенно безразличны масштабность или локальность технологий, какими я буду добиваться этой зрелищности. Мне импонирует театральность. Возможно, поэтому я нравлюсь скорее тем артистам и слушателям, которые к звуку относятся как к приключению, нежели тем, кто готов свою жизнь положить на то, чтобы доказать, что в 1993 году уровень громкости на пластинке был во много раз ниже, чем сегодня, и это было лучше, потому что мы убили звук и добавили им седых волос.

Я бы очень хотел рисовать, но я не умею. Линии не соединяются в веселые картинки. Но я слышу звуки и знаю, как мне их связать в одно целое, и это не техническое знание. Наверное, если действуешь шаблонно, то можно в конце концов вывести закономерность. Но я не знаю, как создать такой шаблон. Я просто не помню, какие именно приборы, какие схемы звука использовал в прошлый раз. Я забываю — и каждый раз пробую другие подходы.

На Западе продюсера нанимает лейбл, этот продюсер гарантирует, что альбом получится таким, каким бы его хотел видеть не только артист, но и лейбл. Продюсер, помимо всего, буфер между заинтересованными сторонами. Поэтому он обязан быть интегрирован в творчество. У нас вопрос интегрированности зависит только от доверия артиста к продюсеру. И доверия не на ровном месте, потому как риски велики. Все наши продюсеры, которые публичны, — в основном из области поп-музыки, этого требует жанр. Жанр, в котором я работаю, не требует и не предполагает широкой известности среди слушателей. Да что говорить? Много молодых артистов, с которыми мне пришлось работать, не знали, чем занимается продюсер записи! Им просто нравилось, что я делал на той или иной пластинке, и они совершенно не заморачивались — как это называется? В итоге и я не обращал на это внимания. Ведь действительно, какая разница? Есть и обратные ситуации, когда людям кажется, что профессия продюсера и современные технологии почему-то могут сделать совершенно бездарный альбом очень талантливым. Но мне повезло, и сейчас я сталкиваюсь с такими людьми очень редко. Я думаю, мой принцип избирательности позволяет мне такую роскошь. Я всегда очень переживаю, какой получится пластинка в итоге. Есть некий комплекс недооцененности. Задача продюсера — раскрыть идею артиста, сделав хороший альбом. Я своего рода инструмент, которым нужно уметь воспользоваться. Ступень, которая, сделав свою работу, отваливается. Если возникают амбиции, то, возможно, тебя в альбоме твоего клиента будет непозволительно много, и в конце концов это превратится в демонстрацию твоих возможностей. Мы иногда видим, что такая демонстрация граничит с безвкусием».

пример

«Мумий Тролль» «Гори. Это все»

Лидер группы «Весна на улице Карла Юхана», который уже два десятка лет профессионально занимается звуком. Прежде делал аранжировки для самой разной музыки (в том числе писал для рекламных роликов); в последние годы в основном работает с независимыми музыкантами — с Галей Чикис, Павлом Додоновым, группой Zemskov and The Morons; более того — в прошлом году Бузин сделал мастеринг для выходившего на лейбле «Союз» сборника Padla Bear Outfit .

«Я в какой-то момент понял простую вещь: мне совершенно не интересно работать с идиотами. По своей профессии я звукорежиссер, сейчас в первую очередь занимаюсь сведением. Я очень много работал за деньги, а потом понял, что больше никогда за деньги не буду работать, что это не главное. Я занимаюсь только артистами, которые мне интересны. Специального образования у меня нет по одной простой причине — звукорежиссерского образования как такового нет. У нас звукорежиссерское образование есть в Петербурге, там шесть лет учат, есть еще курсы в Гнесинке. К тому моменту, когда все это появилось, я уже профессионально работал. Тупо зарабатывал. Приходил какой-нибудь блатняк, треньканье на гитаре, я это писал. Это было страшно, дико неинтересно.

Школы звукорежиссуры у нас не было никогда. У нас не учат самому главному. Самое главное — это не знать, как компрессор работает и эквалайзер, а режиссура. Не железки, не как ручки крутить. Нужно много разговаривать с людьми, которым сводишь записи, это элементарно. Я знаю профессию как таковую, чисто механически. Я просто расспрашиваю человека, что он хочет услышать. У каждого музыканта есть целая история, которую он может часами рассказывать. А я слушаю. Настроения, ощущения, как, что должно быть, где. И вот человек рассказывает историю, и ты ему помогаешь. Сначала ты именно режиссер, а потом уже человек, который работает со звуком. Звук — это ремесло, это фигня. Как катание на велосипеде, это никому не интересно. Никто же не хочет звучать хорошо на самом деле. Все хотят, чтобы идея, которую они доносят, дошла. Самая большая задача для звукорежиссера — научиться слушать людей.

Намного проще, конечно, сразу записывать и продюсировать, чем сводить чужое. Ты сразу делаешь то, что нужно. Когда пишут другие люди, они и пишут по-другому. А с тем, что я сделал, мне легче работать. Я знаю какие-то вещи: например, что никогда не надо писать гитары с дилеем, потому что они будут мутные. Не надо писать голос с ревером. Ну и так далее. Надо сразу писать хорошо, а потом это можно отрулить и поменять как угодно. Притом что ничего сложного в данный момент нет в звукозаписи. Микрофоны, предусилители — все дешево, все элементарно доступно. Принципиальны две вещи: надо мощно думать головой, чтобы из записанного сделать музыку, и надо просто понимать, что к чему, что ты делаешь. Двадцать лет назад все было намного сложнее. В 1960-е просто никак записывали. Группа The Doors звучит как гаражная группа, а сейчас это уже не катит, такой звук был уже сто двадцать тысяч раз. Сейчас уже нужно, чтобы была красота какая-то.

Дэнжер Маус, например, как продюсер — нереальный монстр. Без шуток. То, что он, например, с Broken Bells в прошлом году делал, — это офигенно просто по звуку. При всей мягкости — это очень круто. Я очень люблю танцевальную музыку, бывший диджей. Я считаю, что Джорджо Мородер просто фантастический. По звуку его работы с Донной Саммер — что-то невероятное. В хорошем звуке нет никакого секрета, он должен быть музыкальный, вот и все. Это самое главное. Не то что даже качать, он должен быть. Когда ты слушаешь, у тебя нет никаких вопросов. Есть звук, нет звука — это легко понять. Либо ты его слышишь, либо нет. Слушаешь какую-нибудь Эми Вайнхаус — вот у нее звук есть. А колхоз, совок очень быстро слышен становится.

Мой знакомый ездил в Америку, смотрел, как записывается группа Chicago. Там двадцать восемь человек, дудки какие-то, все сидят, записываются. А еще сидит дедок с газеткой. Они что-то играют, пишут долго, потом дедок встает, газетку сворачивает, говорит: «На двадцать пятой минуте неплохо сыграли, тут неплохо играли, вот здесь еще ничего — остальное все выкидываем». Вот это называется продюсер. Группа играет пять часов, а продюсер сидит и решает, что из этого оставить. У нас такой системы нет вообще. Потому что у нас нет бизнеса. Когда кто-то вкладывает деньги в запись, разумеется, он нанимает человека, который будет сидеть и контролировать процесс. Он делает из этого всего продукт. Продюсер смотрит общую историю, заставляет музыкантов играть, пыхтит на них, он даже не обязательно должен крутить ручки. Главное, что он четко понимает, что должно получиться в итоге. А для такого нужна индустрия.

Звукозапись — достаточно дорогое удовольствие. Чтобы по-нормальному записать живую группу, надо потратить тысяч пять долларов. Это только запись. А раньше, когда писали на ленту, было еще дороже. И все равно: если ты купил себе звуковую карточку за триста долларов, ты ничего не запишешь. Пусть даже она очень хорошая, ты не запишешь, потому что это профессия, это работа. Как футболистов покупают — они бегают быстро, забивают голы, они стоят по два миллиона. Хороший звукорежиссер должен стоить так же. Надо убить полжизни, чтобы научиться.

Мне главное, чтобы музыка жила. Chikiss та же записана, например, не самым лучшим образом. Но самое главное, чтобы музыка дышала, чтобы она была. Я ради этого многими вещами готов поступиться. Для меня это патриотизм такой: если мы не сделаем, то никто не сделает. Ради этого я готов даже себе в убыток что-то делать. Нормальную музыку и нормальный звук делают люди, которые работают на энтузиазме. Если ты думаешь о том, чтобы заработать денег, — ничего у тебя не получится».

пример

Chikiss «Кислород»

Глава Студии Сергея Большакова, одной из крупнейших московских студий, созданной культурным фондом с несколько одиозной репутацией «Наше время». Список клиентов студии впечатляет: тут действительно записывают буквально все, от «Вежливого отказа» и Tesla Boy до группы «Мордор» и песни «Еду в Магадан».

«Я учился в Гнесинском училище. Как-то раз мой друг пошел в студию что-то записать, я пошел с ним, мне там все очень понравилось. Стал чаще там оставаться, в итоге из училища ушел. Специального образования для звукорежиссуры в те годы, когда я этим начал заниматься, вообще никто не получал — у меня было техническое образование по радиотехнике, музыкальная школа и неоконченное Гнесинское училище.

Наша студия, в отличие, наверное, от всех остальных студий в Москве, работает по клубной системе: работают и владеют все поровну. У нас клуб по интересам. Я принципиально не работаю на концертах — несколько раз пробовал, но мне не нравится.

Я никого не выбираю, музыканты сами ко мне приходят. Если нужно пригласить сессионного музыканта — это другая история. Со мной советуются, кого позвать, я приглашаю, руководствуясь умением играть. Что в первую очередь требуется от сессионщика — быстро соображать, хорошо запоминать, уметь играть в том стиле, в котором коллектив делает музыку.

С одной стороны, я считаю, что нужно работать со всеми. С другой — у меня бывают периоды, когда я понимаю, что на всех не хватит сил. Все зависит от настроения. Конечно, всегда интереснее работать с теми, чья музыка нравится, кто хорошо играет, у кого какая-то благородная цель есть, а не просто во чтобы то ни стало на радио попасть. Конечно, интереснее работать с самобытными артистами. Но если стечение обстоятельств такое, что работаешь с менее интересными людьми, — все равно ведь надо работать. Сложно бывает, если люди сложны в общении, мысли не умеют до тебя донести. Но чтобы было сложно по каким-то профессиональным причинам — такого, пожалуй, нет.

В последнее время интереснее всего было работать с разными группами старой школы. Последние альбомы «Аукцыона», «Вежливого отказа» было интереснее всего записывать. Это культовые люди, со своим лицом. Они мыслят нестандартно, на студии работают нестандартно, у них нестандартные желания и требования. С ними очень интересно. Еще, конечно, интересно работать с иностранцами — у них всегда есть редкий опыт, от них можно что-то перенять. У местных такого опыта нет.

Я сомневаюсь, что в наше время люди слышат хороший звук. Мало кто слышит. Но не потому что все глухие, а потому что культура звука падает с каждым годом. Это связано с развитием технологий записи, с оборудованием, которое производится и домой покупается. Чтобы добиться хорошего звука, нужно принимать правильные решения, уметь анализировать, сравнивать. Я лично считаю, что нужно много лет заниматься постоянным прослушиванием хороших и плохих фонограмм, чтобы понимать, что есть что и почему. Кажется, все меньше и меньше людей в этом разбирается. В 1970-е и 1980-е годы все имели возможность копировать виниловые пластинки на кассеты, как-то вслушиваться — шумит или нет, хоть как-то разбирались в качестве. Оборудование тогда еще позволяло. Теперь, в эпоху mp3, компьютерных колонок, вряд ли кто-то так глубоко погружается. Конечно, энтузиасты и любители остались, но их очень мало.

Кто такой продюсер? Человек, который знает, как создать продукт, который был бы коммерчески успешным или был бы ни на что художественно не похож. Человек, который знает, с какими людьми он может добиться намеченного результата, коммерческого или творческого, объединяет людей вокруг себя, чтобы они добились поставленной задачи. Таких людей у нас нет в силу того, что мы совсем чуть-чуть застали коммерциализацию музыки, а сейчас вся система уже развалилась. Школа звуковых продюсеров здесь просто не успела сформироваться. Конечно, многие отчасти у нас себя чувствуют такими людьми. Бывают коллективы, которые очень сильно опираются на помощь звукорежиссера. Просто потому что любой звукорежиссер в студии по двенадцать часов занимается музыкой каждый день, на счету каждого по тысяче пластинок. А группа максимум делает двадцать или десять за свою жизнь. Эта разница в опыте дает возможность звукорежиссеру себя отчасти чувствовать продюсером.

Я считаю, что мы все здесь еще недостаточно состоялись, не стали такими продюсерами, которые действительно влияют на качество продакшена, качество художественной части. Мы еще чуть-чуть недоучились, чтобы так серьезно на это воздействовать. Нет конкуренции, рынка как такового. Кругом мало кто понимает, что такое хорошо и что такое плохо, мы не конкурируем между собой. Студии не конкурируют, а делятся по принципу кружков по интересам. Нет выбора студии с точки зрения выбора качества.

Иногда говорят, что в 1960-е годы на Западе не умели работать со звуком. Это глубочайшая ошибка. Дело в том, что самое лучшее, самое топовое аналоговое оборудование, которое до сих пор используется на студиях, считается самым хорошим и самым дорогим, было сделано именно в 1950-е и 1960-е годы. Многие звукозаписи того периода до сих пор являются эталонами качества. Просто тогда было много экспериментов, не было устаканенной системы. Были неудачные, были удачные работы, очень много разнообразия просто в силу того, что шел поиск. Есть же, например, совершенно потрясающие записи Майлза Дэвиса 1960-х годов. Которые до сих пор, я считаю, являются непревзойденными. Конечно, умели записывать, просто не умели записывать рок в том виде, в котором он звучит сейчас.Мы находимся очень далеко от того периода, смотрим на него другими глазами. Тогда музыка была другой, ощущение у людей от звука было другое.

Конечно, с точки зрения зарплаты все наши звукорежиссеры достойны лучшего. Понятно, что музыкальный рынок рушится, пластинки все меньше и меньше продаются. Во всем мире произошел спад рынка на девяносто процентов. Соответственно, у нас он даже не успел сформироваться, а там уже рухнул. Жить можно, концы с концами сводить можно, но это все энтузиазм, это не сверхприбыли совершенно».

пример

«Вежливый отказ» «Бурятская морская»

Штатный звукорежиссер клуба «Дом», который в свободное от концертов время работает как студия; один из основателей музыкального вестника «Послушай.ru» (сейчас, впрочем, подзаглохшего). Рулит звуком всех концертов «Дома», записывает разнообразную новую русскую музыку неочевидного толка: например Som Soi и Kira Lao. Именно под присмотром Хайкина сейчас доделывает свой первый альбом «Краснознаменная дивизия имени моей бабушки».

«Звукорежиссурой я занимался еще в детстве, на уровне хобби. Как только начал работать, мне перестало хватать времени и сил на это дело. Вообще, я всегда считал это своим призванием, всегда пытался к этому вернуться. Возможности такой не было — я где-то лет двенадцать занимался полиграфией. Работал, в частности, около десяти лет техническим директором в дизайн-бюро Agey Tomesh. А потом опять предпринял попытку вырваться из производственного плена, заняться-таки своим любимым делом, то есть звуком. Началось это все с совместной работы с группой «Элефант» в 2004 году — я им пересвел первую ЕР из четырех треков, которую записал звукорежиссер-металлист: записал нормально, а вот в плане сведения там все было плохо. Я переделывал — и вроде для первого раза достаточно успешно. Так и пошло. И потом, перед кризисом, меня позвали звукорежиссером в клуб «Дом».

После того как мы с группой «Элефант» начали сотрудничать, через них я попал в сообщество, занимающееся фестивалем «Пустые холмы», стал знакомиться с большим количеством музыкантов, какие-то концерты где-то рулить иногда. Мне интересно было, кто что играет, есть ли у нас интересная музыка — помимо того, что по радио крутят. С того момента, как я стал заниматься звуком, мне попадались довольно интересные команды, которых никто не знал и которые открывали что-то новое — в мировом масштабе. Но не могли нормально ни записаться, ни выступить. Умирали после пятого выступления, потому что не было встречи со зрителем, ну и так далее. Меня это все очень беспокоило, я пытался какую-то движуху организовать, изменить ситуацию. «Пустые холмы» на самом деле оказались совсем не хипповским фестивалем, как кажется со стороны. Там есть масса людей, которые обладают очень хорошим вкусом, подбирают музыкантов. Есть, конечно, некий компромисс, там тоже бывает определенный мейнстрим, но помимо этого там выступает огромное количество музыкантов, которые что-то ищут. Было интересно со всеми познакомиться, поработать. Некоторых из них я начал записывать — Som Soi, Salto, «Лакочу», например. Должен сказать, что с ними, как и с «Элефантом», я до сих пор работаю постоянно.

Сложнее работать с теми, кто менее профессионально играет. Все равно результат должен звучать приемлемо для неподготовленного слушателя. Лажа должна быть замаскированной, она неизбежна при исполнении. Скажем так, с «Краснознаменной дивизией имени моей бабушки» работать довольно сложно, потому что их много и они все непрофессионалы. Приходится исхитряться, чтобы скрыть неумение местами играть. Мы это, естественно, обсуждаем чуть ли не каждый раз во время сессии. Приходится это принимать как исходные условия.

Мы привыкли всех людей за микшерным пультом называть звукорежиссерами. До Бабушкина их точно так же всех оптом называли звукооператорами. В английском используют более точный, на мой взгляд, термин — инженер: концертный, или специалист по записи, или специалист по сведению. А русскому слову «звукорежиссер» соответствует «саундпродюсер» — профессия редкая и пафосная. Не в последнюю очередь беда российского звука заключается в нехватке этих самых инженеров: людей, окончивших профильный колледж, не претендующих на роль продюсера и, быть может, не обладающих тонким слухом, но обученных правильно крутить ручки. И это — следствие отсутствия нормального образования, с одной стороны, и нормальной оплаты труда — с другой. Звукорежиссерами на небольших площадках в России работают случайные и необразованные люди, получающие копейки за свой труд.

Почему звук такой плохой на концертах в России? Есть концептуальная причина: хозяева точек не уделяют этому внимания. Это в большей степени является причиной, чем равнодушие публики к качеству звука. Ведь если клуб позиционирует себя как музыкальная площадка, звук — это первое, что там должно быть. В какой-то степени, конечно, слушатель тоже не слышит. Белорусы мне рассказывали, что когда приезжаешь в Варшаву — со звуком на сцене все хорошо, и есть ощущение, что ты играешь в мирового уровня группе. А в России это ощущение почему-то пропадает. Будто бы музыканты внезапно плохими стали. Причина, конечно, в убитом низкобюджетном оборудовании и низкой квалификации человека за пультом.

Звук начинается не со звукорежиссера и даже не с оборудования, звук начинается с акустики помещения. Она даже в «Доме» не сказать что хорошая. Даже самые лучшие отечественные звукорежиссеры вынуждены делать свою работу так, чтобы хоть как-то замаскировать убожество акустики. А во многих местах — еще и убожество оборудования. Конечно, у многих это получается. Я всегда с удовольствием смотрю, как Миша Спасский или Володя Губатов работают. Иногда я не очень понимаю, как им удается достичь результата так, что акустика «Дома» перестает влиять на звук. Это маленькое чудо.

Что такое хороший звук? Тут никаких секретов нет. При наличии правильного помещения, которое заточено под звук хотя бы в какой-то степени, а не просто бетонной коробки с перпендикулярными стенами, при наличии не самого дешевого аппарата, при минимальной обученности человека за пультом хороший звук получается по большему счету сам. От человека за пультом уже не будет требоваться гениальности, будет достаточно среднего специального образования, какого-нибудь училища соответствующего профиля. Тут никакой философии разводить не нужно. Хотя, конечно, в плохих условиях — да, там можно и философию развести. Как, извините за выражение, сделать из говна конфетку. В основном наши гении звукорежиссуры занимаются именно этим. Я мало где, кроме «Дома», работал на концертах, бывал на фестивалях, но я не особо люблю выездные предприятия. Должен быть большой опыт, большое понимание происходящих процессов. невозможно найти универсальный рецепт для разнообразных плохих условий. Это всегда поиск компромиссов, зачастую неожиданных. Мне рассказывали истории, какие фокусы люди выделывают. Допустим, приезжаете вы в другой город, а ваш райдер выполняется на двадцать процентов. Поп-группе дают барабанную установку, заточенную под хеви-метал — приходится обвешивать ее датчиками и использовать в качестве электронных барабанов. Звук барабанов в зал идет из компьютера, хотя барабанщик барабанит на настоящей установке.

Насчет любимых звукорежиссеров — я против культа личности. Хотя если послушать какие-то западные независимые записи, сделанные не на мейджорах, они все по-разному звучат, но все очень красиво и талантливо сделаны. Пафос, который почему-то присутствует в России, что должны быть какие-то мэтры, чтобы сделать прекрасно, а остальная масса трудящихся — несусветное говно, — это неправильно. Это неправильный подход. Зачем же так принижать-то? Я в последнее время достаточно много слушаю какие-то инди-записи, в смысле независимые. И я вижу огромное разнообразие. И это делают не какие-то продюсеры, а звукачи, которые сидят на бюджетных студиях, или сами музыканты. Они выдают разнообразный и интересный продукт без всякого пафоса. Вот это мой идеал. Хотя, конечно, Стив Альбини, например, интересен как личность. Можно сказать, что я его уважаю. Мне кажется, Стив Альбини даже в Америке случайно попал в топ. Сейчас он, правда, из него выпал. Abbey Road ему тут отказали — он вывесил на своем сайте их ответ, что для него нет вакансий.

Бывает такое, что саундпродюсер не соответствует артисту, они не находят взаимопонимания, не находят точек соприкосновения, звук не получается соответствующим материалу. Это достаточно частое явление, результат получается скучным. Хотя изредка плодом такого несоответствия бывает интересный результат. Если говорить о России, то тут еще пять-шесть лет назад — да и до сих пор это осталось, на всех давят какие-то вымышленные стандарты. В среднем из-за этого все получается очень скучно, неинтересно и провинциально. Даже какие-то высокобюджетные записи получаются по фактуре как провинциальные западные низкобюджетные записи. Понятно, что все это делается на дорогом, качественном оборудовании, вроде бы все звучит профессионально, но не рельефно. Наши радиостанции, конечно, приложили руку к тому, чтобы у нас какой-то определенный саунд плодился. Как ни странно, это все переносится и на студии, работников второго и третьего эшелонов. Все пытались и до сих пор иногда пытаются все причесать под звучание «Нашего радио». Вот это, конечно, важно. Сейчас, поскольку все стало доступнее, каждый себе дома может собрать студию с помощью компьютера, экспериментировать сколько душе угодно, вот этот звук «Нашего радио» постепенно разрушается. Талантливые люди рождаются, делают свое дело. Я думаю, в конце концов мы получим какой-то красивый и разнообразный результат».

пример

Som Soi «Yellow Blue Bus» (рабочие моменты записи альбома)

Владимир Овчинников начал работать на студии «Мосфильма» еще в конце 80-х, с начала 90-х работал ассистентом зарубежных звукорежиссеров, приезжавших в Россию, а ближе к концу 90-х начал работать самостоятельно. Записывал (и записывает) в основном поп-рок, условно говоря, формата «Нашего радио» — от Найка Борзова до группы «Город 312»; среди прочего работал над первыми двумя альбомами Земфиры и в какой-то момент был концертным звукорежиссером «Мумий Тролля».

«Я пришел на «Мосфильм» где-то в 1987 году. Сначала работал обычным инженером, техником. Тогда как раз была построена тон-студия на «Мосфильме» — все переходили на новую технику, поставили самое современное на тот момент оборудование. Его ставили иностранцы, в итоги студия получилась образцовой, на мировом уровне. Было несколько студий: маленькая, для поп- и рок-исполнителей, и оркестровая студия. Сюда очень много ездило иностранных специалистов и звукорежиссеров, был высокий интерес к России, СССР. Я очень долго работал ассистентом, у иностранцев в том числе: японцев, немцев, американцев. Постепенно начал заниматься звукорежиссурой самостоятельно. Например, я работал с группой «Свинцовый туман», все это плавно перетекло в знакомство с Леонидом Бурлаковым и работу с Земфирой, «Мумий Троллем», ну и так далее. Плюс я записывал достаточно много групп, которые звучали на «Нашем радио», когда оно начиналось. Плюс постепенно я начал работать еще и на концертах; меня просили: «Давай-давай, поедем», — ну, как всегда это бывает. А в этом году я еще начал заниматься преподаванием. В ГИТИСе открылся звукорежиссерский факультет. Название специальности — «звукорежиссер развлекательных шоу и праздников».

В этом бизнесе не получается так, что ты выбираешь музыканта. Например, когда я записывал первые два альбома Земфиры — тогда продюсер меня выбрал, Бурлаков. Он сказал: «Я хочу на «Мосфильм», потому что на тот момент это была очень актуальная студия — по оборудованию, даже по акустическим качествам. В основном так происходит. Либо музыкант выбирает, либо лейбл. Я работал, например, в последнее время с несколькими группами с Real Records типа «Город 312». Понятно, что музыканты — творческие люди, и с разными музыкантами работается по-разному. Звукорежиссер должен быть еще и психологом: он должен подстраиваться под ритм жизни артиста. Иначе не выйдет, иначе они всегда будут конфликтовать по скорости.

Насколько человеку легко дается переход от студийной звукорежиссуры к концертной или обратно, зависит от характера. Некоторые вообще не могут. Хотя принцип же одинаковый. Чем отличается концертная режиссура: требуется знание акустических возможностей и условий — и требуется скорость реакции. У студийного звукорежиссера есть время подумать, он может работать над сведением одной композиции целый день. На концерте — двадцать композиций за два часа. Это практически как сведение альбома в реальном времени.

Сейчас вся схема студийной работы поменялась. Раньше группа приходила, сразу начинали записывать альбом, потом сразу сводили на аналоговой технике. Сейчас может один человек записать барабаны, другой — что-нибудь еще, в других студиях. Это может растягиваться во времени. Я еще в последнее время много делаю финальный мастеринг. Появилась возможность делать онлайн-мастеринг, когда группы присылают удаленно материалы. Сейчас техника позволяет. Даже из-за границы присылают.

Звук связан с жанрами. Не бывает, например, универсальных звукорежиссеров. Все равно приходится работать в каких-то рамках. Я начал записывать рок и решил для себя, что буду делать его: вот этот поп-рок, гитарно-барабанную историю. Всегда у определенных жанров есть некое звучание. Есть какие-то отступления, конечно, эксперименты, но в любом случае жанр сам по себе много чего определяет. В каком-нибудь тяжелом роке не может звучать бас-бочка по-другому, чем она там звучит. Хороший звук — это когда звук соответствует композиции и, что важно, своему времени. Конечно, есть отступления, бывают стилизации. Например, Джек Уайт с Dead Weather делает совсем олдскульный звук, но при этом очень современно получается, удивительный баланс. Работа настоящего специалиста.

Это творческо-техническая профессия: техническая составляющая обязательна. Человек должен знать стандарты в любом случае. Творчества, конечно, очень много, можно даже на каких-то абсурдных решениях выехать. Есть какие-то стандартные приемы, которые можно, грубо говоря, пробовать: одно лекало ставишь, если не работает, пробуешь следующее, а если заработает, то можно и модифицировать. Я работаю сейчас в основном на студиях, которые арендуются по времени. Нет времени на размышления, нельзя заниматься долго одной композицией, надо искать быстрые решения. Сейчас, к счастью, очень много информации доступно, когда я начинал, такого не было. Звукорежиссеры даже выкладывают пресеты, настройки, с которыми они работают, — можно взять и посмотреть, как тот или иной человек работал. Идеальных формул, впрочем, нет, нужно очень аккуратно ко всему относиться.

То, что на концертах бывает плохой звук, не всегда зависит от профессионализма звукорежиссера. Дело в концертных площадках, которые у нас есть. Не так много концертных площадок, где можно добиться хорошего звука. Например, когда открывался «Б1», который себя позиционировал как основная рок-площадка, там сделали антураж, дизайн, а звуку внимания почти не уделили. Вот есть, например, «Олимпийский», и когда Pink Floyd приезжали в конце 1980-х, там все отлично звучало. Они свое собственное оборудование привозили. Franz Ferdinand хорошо звучали, Keane хорошо звучали. Или вот Мэрилин Мэнсон — он вообще все свое привез, даже генератор электричества собственный. Я вот как-то раз с «Мумий Троллем» работал в маленьком-маленьком литовском городке. Там клуб был невероятно грамотно построен, все было идеально: расположение звукорежиссера, оборудование, акустика. Удивительно, что в Москве, в столице, на это меньше зачастую обращают внимание.

Не то чтобы я на кого-то равняюсь, но я всегда слежу за работами других людей. Наших, американских и европейских. У нас много хороших звукорежиссеров. Нет образования, поэтому они сами по себе возникают — допустим, в прокатных компаниях, волей случая. Никто, скажем так, не поставляет режиссеров на рынок. Я слежу за людьми, и иногда меня удивляют чужие работы. Например, альбом «In Rainbows» для меня потрясением был, очень сильная вещь, там Годрич, конечно, серьезную работу проделал. Последний альбом «Сплина» мне нравится, кстати. Надо двигаться, обязательно. Если звукорежиссер успокоился, остановился, считает, что ему добиваться больше ничего не нужно, — это беда.

На Западе история музыкального бизнеса гораздо длиннее. У нас есть продюсеры, но они недавно стали появляться. Я считаю, что Бурлаков подходит на такую роль. Вот группа «Пилар» из Перми, с которой он сейчас работает, — неплохой проект. Он мне показывал их первый материал и то, что он потом с ним сделал, — огромная разница. Так что что-то происходит. Сейчас, конечно, сложность момента состоит в том, что рекорд-лейблы практически никем новым не занимаются, все замерло. Артистов с нуля больше никто не берет».

пример

Земфира «Ненавижу»

Раньше жил в родном Ростове-на-Дону, где имел собственную студию, занимался рекламой и продюсированием. С начала нулевых живет в Москве и в качестве концертного звукорежиссера работает с массой артистов самого разного толка — от Дмитрия Маликова, Владимира Преснякова и Басты до Инны Желанной, «Фруктового кефира» и Севары Назархан. Работал со звуком в кино, в частности, в двух ранних фильмах Валерии Гай Германики.

«Я играл в группе, потом попал на государственное радио, там все и началось. Потом был долгий период, когда у меня была своя студия. Образование я получил в радиотехникуме по военной специальности. Когда приехал в Москву — оказался на концертных гастролях и решил, что это для меня интереснее, чем в студии сидеть.

При выборе музыкантов главное, чтобы музыка нравилась. Если люди зовут, всегда слушаешь, что исполняют. Потом надо просто пообщаться с людьми. Не общаться принято только в коммерческих коллективах, где все работают за деньги. Такое я тоже пробовал, но понял, что это не мой путь. Все коллективы, с которыми я сейчас работаю, — считай, мои друзья. Мы очень тесно общаемся. Все, в общем, зависит от того, профессиональный музыкант или нет. На любого профессионала найдется свой любитель. Профессионал учитывает массу всяких мелочей, моментов. Как только встречаются люди, у которых отсутствует представление, как делать что-то качественно, сразу начинаются сложности, технические и бытовые.

В России действительно бывает не очень хороший звук на концертах. Это, правда, не только с русскими музыкантами происходит. Я как-то брал интервью у Саши Айдакина, который с «Ленинградом» работает. До этого он много лет работал в клубе «Апельсин» и говорил, что приезжали именитые группы из США и творили полный цирк. Ну и сейчас концерты были: например, все говорили, что на Iron Maiden был ужасный звук. У некоторых даже есть вопросы к концерту U2, хотя, казалось бы, такого уровня люди не должны никаких ошибок допускать. Причин может быть очень много. Я пока сам не стал этим заниматься, ходил на концерты и периодически жаловался: казалось, что звукорежиссер — глухой, неопытный человек. Как только начал сам работать, я понял, что у плохого звука есть много причин. Во-первых, половина, если не больше, все равно зависит от музыкантов. Кто-то не отрепетировал, кто-то пьяный вышел. Да даже если струны старые стоят на гитаре — это может повлиять. Плюс, конечно, не все могут себе позволить привлечь грамотного и опытного звукорежиссера. У меня сложился некий круг друзей, для которых музыка важнее всего, поэтому мы периодически ходим на концерты и отруливаем группы, которые не в состоянии оплатить нормального режиссера. Но нас эта группа должна заинтересовать творчески. Еще, конечно, аппарат в клубах в 90% случаев оставляет желать лучшего. Бывает такое, что просто руины, а не аппарат: самодельный, дешевый, каналов не хватает, все трещит. Это вопрос бюджета, звук и свет — это то, на чем экономят всегда. При этом ни в одном клубе не позволят посетителю принести тарелку, скажем, с отколотым краем. А музыкантам дать гудящий комбик или неисправный пульт — сколько угодно.

Человек должен слышать в зале приблизительно то, что он слышит на пластинке или по радио. Если у него картинка, к которой он привык в записи, приблизительно совпадает с тем, что есть в зале, это хорошо. Понятно, что такое сложно повторить, особенно в клубных условиях, но тем не менее. Самое лучшее, что я слышал, было в «Олимпийском» на группе Rammstein — там было просто ощущение, что поставили диск на громких колонках. Основная проблема, как мне кажется, — это громкость. Люди часто ходят в клубы и затыкают уши. Хороший звук точно не должен быть громким. Еще нужно, чтобы все инструменты читались, человек не должен смотреть на сцену, видеть клавиши и недоумевать, потому что их в зале не слышно. С другой стороны, есть концептуально другие вещи, например, в панке не так важно, чтобы было слышно слова, главное, чтобы было громко и мощно. Мне кажется, на самом деле звук не такую большую роль играет. Люди выходят с концерта либо довольные, либо недовольные. А что на это влияет? Может быть плохой звук, но хороший свет. Последний пример — группа Swans. Часть людей просто ушли с концерта, мои знакомые ходили оглохшие два часа, сказали, что это криминально громко. Но основная-то масса вышла радостная и довольная, все решили, что так и должно быть. Объективно, я думаю, звук там был плохой, но в концепции такого концерта звук был именно такой, как надо. Понятно, что когда все гудит, свистят микрофоны, ничего не понятно — это плохо. Но это бывает и у плохих музыкантов, и в плохих клубах. На плохом оборудовании хорошие, профессиональные люди не смогут сделать хорошо.

В этой работе ничего нельзя высчитать. Это то же самое, как каждый год в музыкальных училищах, в Консерватории, в Гнесинском училище выпускают тысячи музыкантов. Куда они все деваются? Почему люди, к музыке не имеющие отношения, собирают по три Кремля? Ответа нет. Чтобы получалось не просто технически верно, чтобы музыка была, надо что-то понимать. Со звуком еще очень важен опыт. Бывают же эксперименты, когда студийные звукорежиссеры, хорошие и опытные, берутся рулить концерты — и не могут. Есть своя специфика.

Мои идеалы — в основном все русские. Андрей Алякринский, бессменный звукорежиссер группы Tequilajazzz, он и в студии, и на концертах просто гений. Владимир Овчинников, который работает в студии на «Мосфильме» и прекрасно рулит концерты, с «Мумий Троллем», например, работал. Павло Шевчук, который продюсировал «Амбу». Саша Айдакин. Люди есть — и это, кстати, в основном люди, которые из концертной практики пришли в студию либо совмещали это параллельно. А люди, которые десять лет отработали в студии, не смогут отработать концерт в клубе. Нужны совершенно другие навыки. Самое главное — уметь все делать спокойно, в реальном времени. Если исчез какой-то сигнал или у вокалиста что-то пропало в мониторах, нужно уметь среагировать. На концерте за тридцать секунд проходит полкуплета. Желательно сделать так, чтобы публика не заметила, что что-то случилось.

На яхту звукорежиссурой, конечно, не заработать. Но жить нормально можно. Если еще и не иметь никакой идеологической подоплеки, то совсем нормально можно. Допустим, есть коллективы, в которых я зарабатывал бы в два раза больше, чем я сейчас зарабатываю, но за это пришлось бы двадцать раз в месяц слушать ужасную музыку, от которой я стараюсь воздерживаться. Если таких соображений нет, если есть талант относиться ко всему как к работе, тогда можно очень хорошо зарабатывать. Другой вопрос, что у нас нет институтов. Можно закончить какой-нибудь Литературный институт, идти работать, закончить железнодорожный — пойти на железную дорогу. А со звукорежиссерами все иначе: какое бы образование ни получил, пока не накопится портфолио, тебя не начнут ценить. Начинать приходиться с государственных служб, а там совсем все плачевно».

пример

Инна Желанная «Сокол»