— Вы второй раз приезжаете в Россию и…

— Простите, что перебиваю, но не второй. Третий раз. Впервые я попал в Россию с AMM то ли в конце восьмидесятых, то ли в начале девяностых — не помню точно, нужно посмотреть в документах (уже после интервью Роу в письме, отправленном организаторам своих российских концертов, уточнит время: 1992 год. — Прим. ред.).

— Я первый раз про это слышу.

— (Смеется.) Ничего страшного. Я не думаю, что это широко известный факт. Мы тогда не выступали — просто снялись для телевидения и после этого уехали. Но та поездка, конечно, все равно произвела на меня сильное впечатление. И дело даже было не в том, что в России творились какие-то глобальные перемены — для меня это даже тогда являлось вещью второстепенной. Как человек, который еще в юности проникся русской культурой и для которого она долгое время была физически недоступна, я просто был рад оказаться у вас.

— Русская культура — широкое понятие. Что вас конкретно в ней привлекало?

— Очень многое. Но могу назвать вам одну фамилию: Шостакович. Для меня он — идеальный пример композитора, который был вынужден самовыражаться в условиях сильного политического давления, но при этом находил возможность не отказываться от собственного языка. Неважно, что от него требовали во времена Сталина или во времена Хрущева — он всегда находил возможность быть гуманистом. Это меня всегда и поражало. Я в курсе, что существуют разные трактовки того, насколько Шостакович был независим в своей музыке и насколько сильно он подстраивался под идеологические ориентиры советской власти, но это все неважно. То, что финал его пятой симфонии может изображать триумф советского реализма, а может — глубинную боль и отчаяние, не делает его более или менее гениальным.

— Вы в молодости были крайним левым — и всячески это декларировали, в том числе, как вы объясняли, и через AMM. А сейчас вы на примере Шостаковича фактически говорите о важности разграничения музыки и политики. Ваши взгляды настолько изменились?

— Все очень просто: когда я был молод — я верил политикам, а теперь постарел — и не верю. (Смеется.) На самом деле мировая политика настолько погрязла в скандалах и домыслах, что верить стало невозможно никому. Я живу во Франции и здесь вроде бы социалистическое правительство — но вот недавно выяснилось, что один из министров скрывал доходы и не платил налоги двадцать, что ли, лет. Это не социализм — и, что более важно, это полная дискредитация самого французского правительства. 

— Кстати говоря — почему вы уже больше десяти лет живете во Франции?

— Немного неловко об этом рассказывать именно сейчас, но я в свое время убежал от Тэтчер — точнее, от той ужасной ментальности, которой она заразила Англию и от которой страна все еще не может избавиться. Из-за Тэтчер целые поколения англичан перестали видеть человеческое в людях. То, что сейчас многие громко радуются ее смерти, — парадоксальное тому подтверждение.

— Я вернусь к тому вопросу, который хотел задать вам в самом начале. Последний раз вы были в России шесть лет назад — с тех пор ваша музыка, если судить по записям, стала куда мягче, тише и проникновенней. В то же время методика ваших выступлений не поменялась — вы по-прежнему даже перед началом концерта не знаете, что именно будете играть.То есть то, что вы становитесь мягче, — это иллюзия?

— Возможно, вам кажется, а возможно, так и есть — видите ли, я предпочитаю о своей музыке не думать. Спонатнность моих выступлений действительно предполагает то, что каждый новый мой концерт несет в себе какое-то определенное, пойманное в данный конкретный момент времени настроение — но понятно, что эти настроения совершенно не обязательно целиком отражают мой духовный, интеллектуальный или чувственный мир. Я точно не могу сказать, что как человек я в последние годы стал мягче.

— Откуда вообще у вас возникла мысль никогда перед концертами не решать заранее, что именно вы будете играть?

— Две причины. Во-первых, в этом вопросе на меня повлияла учеба в школе искусств: именно там я понял, что как бы я ни пытался сымитировать, например, манеру Караваджо — моего самого любимого художника, — я не смогу стать Караваджо. Я могу быть только Китом Роу. Полная спонтанность моей музыки дает мне возможность быть только и исключительно Китом Роу — хотя бы на время выступления. А во-вторых, я не очень хороший гитарист в привычном понимании этого слова: я не очень хорошо беру даже стандартные аккорды, и для меня тем более проблема сыграть какую-то написанную на нотной бумаге музыку — поэтому мне гораздо легче импровизировать и играть по наитию.

— Но вы все же иногда используете графические партитуры. В начале этого года вы, например, играли с Грэмом Ламбкиным и Майклом Пизаро в Нью-Йорке — и там брали за ориентир для своей игры страницы из «Трактата» Корнелиуса Кардью. Это же прямое вмешательство чужого творчества в пространство вашей индивидуальной игры.

— Это не совсем так. Я был в числе тех, кто исполнял некоторые страницы «Трактата» еще до того, как он полностью был сыгран и издан. Я очень, очень хорошо знал самого Корнелиуса — и я с полной уверенностью могу утверждать, что «Трактат» он делал ровно для того, чтобы дать исполнителям академической музыки — людям, которые всю жизнь вынуждены играть чужие сочинения, — возможность наконец заговорить самим. Поэтому я ни в коем случае не привношу Корнелиуса Кардью в свою музыку — я просто в какой-то степени осуществляю его замысел.

— Ну хорошо, а что насчет различных записей, которые вы используете в своей импровизации? Когда вы были в составе AMM, про ваше умение использовать радио во время концерта ходили легенды. Или вот у вас в прошлом году выходил альбом «September» — там вы используете фрагменты Второго фортепианного квинтета Дворжака.

— Это я не могу объяснить. Решение о том, что использовать во время конкретного представления, я принимаю совершенно стихийно. «September» был записан в Нью-Йорке 11 сентября 2011 года — в десятую годовщину терактов во Всемирном торговом центре, а для меня лично это произведение Дворжака всегда было связано с моими воспоминаниями об умерших друзьях или родственниках. Это моя личная интерпретация — и в какой-то степени она делает запись квинтета абсолютно логичной частью моей музыки. (Задумывается.) Но вообще, знаете, вы только не обижайтесь, но я считаю, что ваши попытки как-то контекстуализировать мою игру, мою музыку беспочвенны. Музыка — искусство совсем не интеллектуальное, а эмоциональное, в конце концов.

— Я сейчас хотел спросить вас, отличается ли методика на ваших выступлениях не под запись на тех, которые записываются, но после ваших слов боюсь.

— Ха-ха, ну на такой вопрос я могу ответить. Когда я знаю, что меня будут записывать, — я обычно стараюсь поставить себе некие условия относительно моей игры: нужно, чтобы она звучала самодостаточно. Импровизация — это же, в конце концов, работа со звуком, а следовательно, и работа с акустикой помещения, в котором я выступаю. Если меня записывают — я стараюсь сделать так, чтобы эта акустика была ясна и понятна слушателю. Но я не буду вдаваться в технические детали, это скучно и неинтересно, да и вам не к чему знать. (Смеется.)

— Известно, что на вашу игру сильно повлияла любовь к живописи — вы уже упомянули Караваджо, например. Кто на вас еще повлиял?

— Безусловно, Поллок. Именно после того как я начал его изучать, я стал класть свою гитару перед собой горизонтально — так же фактически, как он клал холст на пол. Еще, конечно, я бы назвал Матисса — не могу сказать, что его живопись как-то конкретно повлияла именно на то, как я играю, но я всегда пытался взять с него пример как с человека, который никогда не останавливался и даже в преклонном возрасте пытался рисовать по-новому, разрабатывал новые техники рисования, оставаясь при этом собой. Он и Гайдн — два старика, которые всегда стремились творить нечто новое, а не повторять старое, — для меня сейчас, когда мне 72 года, абсолютные идеалы.

— Ну и как вы считаете, вам удается не повторяться?

— Абсолютно. И я этим очень доволен. Я почти ровесник Кита Ричардса или Эрика Клэптона — и эти два безусловно прекрасных с технической точки зрения гитариста последние два десятка лет играют все одно и то же, одно и то же, — а мне удавалось этого избегать всю свою жизнь.

— Еще мне всегда было интересно, как вы относитесь к тем, кто считает вашу музыку «претенциозной» или «бессмысленной» — или даже не считает ее музыкой вообще.

— Среди них есть прекрасные люди! (Смеется.) На самом деле я и сам не знаю, какая именно у меня музыка выходит последние шестьдесят лет, — поэтому обижаться на того, кто не может меня слушать, не могу.

7 партнеров Кита Роу

АММ

Пионеры свободной импровизации, одна из важнейших групп 60-х, собранная из академических и джазовых музыкантов, которым надоел догматизм исполняемой ими музыки. Помимо Роу в ее состав в разные годы входили одиозный теоретик импровизации барабанщик Эдди Превост, важный британский композитор Корнелиус Кардью, согласно теории заговора убитый МИ-6 за связь с коммунистами, и один из тончайших пианистов планеты Джон Тилбери. Роу вышел из состава AMM в 2004-м, поругавшись с коллегами, сейчас группа существует как дуэт Превоста и Тилбери.

 

MIMEO

Music In Movement Electronic Orchestra — многонациональный панъевропейский ансамбль импровизаторов, создающий долгие, монолитные, гудящие стены непредсказуемо меняющегося и подвижного звука. Среди самых интересных записей MIMEO — посвященный слепому американскому художнику Саю Туомбли альбом «Sight», составленный из перемикшированных друг с другом пятиминутных импровизаций каждого члена группы в отдельности.

 

Тосимару Накамура

Пожалуй, единственный в мире виртуоз игре на НИМБе (No Input Mixing Board, микшерный пульт без входного сигнала), при помощи которого Накамура создает необыкновенно пугающие и поражающие своей объемностью импровизации. Записал довольно много альбомов и с Роу дуэтом, и в составе нескольких включавших английского гитариста групп. Сам Роу предпочитает высказываться о Накамуре не как о музыканте, а как о художнике.

 

Сачико М

Еще один ветеран японской импровизационной музыки — по собственному определению, «профессиональный немузыкант», использующая в качестве инструмента тестовые сигналы для проверки аппаратуры. Слушать именно сольные работы Сачико М — испытание не для слабых ушей, но в дуэтах с Роу она заметно снижает свой уровень звукового терроризма.

 

Орен Амбарчи

Многопрофильный австралийский гитарист. Играл и записывался с Роу неоднократно, но лучшей их совместной записью можно назвать переложение «Трактата» Кардью для двух гитар — возможно, самое нежное прочтение этой графической партитуры.

 

Отомо Йошихиде

Джазовый музыкант, проповедник любимого в Японии авант-прога, неутомимый адепт специфической японской импровизации — и частный партнер Роу как в роли гитариста, так и в ипостаси оперирующего всевозможными электроприборами музыканта.

 

Кристиан Феннеш

Самый известный широкой аудитории человек из списка — создатель нескольких колоссальных альбомов в жанре глитч и, помимо прочего, довольно серьезный импровизатор, задействующий как гитару, так и компьютерное оборудование. Член MIMEO.

Кит Роу выступит в России в рамках фестиваля «Тени звука»: 25 апреля он сыграет в московском «Доме» в одиночку и совместно с Куртом Лидвартом и Ильей Белоруковым, а 26 и 27 апреля — в тех же конфигурациях в петербургском «ГЭЗ-21»