Франсуа де Рубэ и мечта о подводном мире

Летом 1951 года Жак-Ив Кусто отправился в недельное плавание по Средиземному морю на своем новом корабле «Калипсо». Его целью не были научные исследования или подводные съемки — он просто ехал отдыхать. Помимо самого великого подводника, на борту судна присутствовала вся его семья, технический экипаж «Калипсо» и несколько друзей и знакомых Кусто из числа работников киноиндустрии. Одним из них был Поль де Рубэ — не слишком известный режиссер короткометражных документальных фильмов, в то время пробовавший себя в продюсировании больших кинолент. С собой на импровизированный круиз де Рубэ взял двенадцатилетнего сына Франсуа. Последний оказался более чем впечатлен неделей на «Калипсо»: вернувшись во Францию, он не хотел говорить ни о чем, кроме моря, Кусто и дайвинга. «Тем летом я заявил отцу: либо я стану профессиональным аквалангистом, либо вся моя жизнь будет ошибкой», — так де Рубэ скажет потом в одном из своих интервью. Отец, впрочем, охотно способствовал увлечению сына — выкупил дом на курорте на юго-западе Корсики, где построил базу для дайвинга и где впоследствии проводил с семьей почти все свое свободное время. Но профессиональным аквалангистом его сын так и не стал. Его, как маленький батискаф в неведомую пучину, затянуло другое увлечение — музыка. И слава богу.

Франсуа де Рубэ мог бы, конечно, стать великим дайвером, но стал фигурой не менее значительной — одним из лучших кинокомпозиторов в истории музыки, умевшим сочетать необходимое для профессии мастерство сочинения мелодий с невиданной ни до, ни после в музыкальной части киноиндустрии эксцентричностью и оригинальностью. При этом он никогда не вписывался в привычный канон киномузыки. При этом он так и не сумел достичь того же статуса, что состоявший с ним в переписке Умилиани или безмерно уважавший его Морриконе. «Если вам нужна музыка к фильму, под который хотелось бы плакать, то я могу порекомендовать обратиться во Францию, к человеку по имени Франсуа де Рубэ», — советовал в свое время великий итальянец режиссеру Бертолуччи. Автор «Последнего танго в Париже» к совету, к сожалению, не прислушался — а зря.

Отношения с музыкой у де Рубэ завязались практически так же случайно, как и с дайвингом. На пятнадцатилетие ему, на тот момент в жизни не притрагивавшемуся к музыкальному инструменту, родители зачем-то подарили тромбон. К подарку прилагался самоучитель игры — и Франсуа от нечего делать его освоил. За неделю. В течение года он освоит еще и трубу, саксофон, фортепьяно, гитару и ударные, научится читать ноты, вместе с одноклассниками придумает небольшой джазовый ансамбль и станет выступать в ночных клубах. Когда де Рубэ исполнится двадцать, отец предложит Франсуа попробовать написать музыку к короткометражке совсем молодого и почти никому тогда не известного режиссера Робера Энрико. Франсуа согласится, подружится с Энрике на всю свою жизнь и поймет, что сочинять киномузыку ему очень интересно — почти так же интересно, как нырять.

Уже к концу шестидесятых де Рубэ вырос в одного из самых востребованных кинокомпозиторов в Европе: «Искатели приключений» Энрико, «Самурай» Мельвилля, «Последнее известное место жительства» Джованни, «Человек-оркестр» Корбера с лучшей ролью в карьере Луи де Фюнеса — вот лишь самые известные из его работ той эпохи. Де Рубэ написал еще очень, очень много музыки — и к картинам статусом поменьше, и к нескольким десяткам короткометражек, и к телевизионным фильмам, сериалам и новостным программам. Демонстрировавший скорее свойственную некоторым представителям итальянской школы киномузыки вроде Эннио Морриконе или Джанни Феррио и уж точно крайне редко присущую музыкантам-самоучкам страсть к стилистическому разнообразию, де Рубэ все свои мелодии — и нарочно сентиментальные, и по-праздничному заводные, написанные в жанре канонической европейской поп-музыки шестидесятых или сделанные под бразильскую босанову — наделял карикатурной, но действенной и типично французской элегантностью. Лучшие композиции де Рубэ можно сравнить с выходным костюмом стереотипного парижского мужчины, пристально следящего за собственным стилем: они, равно как и хорошо сидящая на человеке одежда, вроде бы очень предсказуемы, понятны и лишены сюрпризов, но по всем остальным параметрам совершенно идеальны. Вот два хороших примера, оба сочинены к фильмам Жозе Джованни: заглавная тема к «Последнему известному месту жительства» (вероятно, самое известное произведение де Рубэ вообще) и отрывок музыки к «Хищнику» (наоборот — относительно малоизвестный).

«Последнее известное место жительства»

«Хищник»

Весьма распространенным подходом к созданию киномузыки в шестидесятых-семидесятых являлась практика сочинения одного-единственного лейтмотива, который проходил через всю ленту неизменным мелодически, зато постоянно менялся в плане темпа и аранжировок. Так, например, часто поступал все тот же Морриконе: его саундтреки к «Револьверу» и «Следствию по делу гражданина вне всяких подозрений» являются отличными примерами того, как композитор может оригинально и легко несколько раз переосмыслить единственную музыкальную тему. Де Рубэ же в свою очередь переосмыслял именно такой подход. Он сочинял для одной ленты сразу несколько сквозных музыкальных пьес, которые потом то чередовал, то складывал вместе в хитроумные маленькие попурри. Вот, скажем, появляющаяся в фильме «Искатели приключений» композиция «Journal de Bord» состоит как раз из многочисленных сквозных тем, постоянно повторяющихся в картине, — и звучит в результате не как стандартный саундтрек, а как вполне самостоятельная инструментальная пьеса.

Де Рубэ вообще был для своего времени необычным кинокомпозитором — по большей части с точки зрения подхода к работе. Его солидные и куда более именитые коллеги по цеху вроде Франсиса Лея или Мишеля Леграна писали музыку, как правило, к уже отснятым и пущенным в постпродакшен картинам — де Рубэ предпочитал по возможности не смотреть фильмы, к которым ему заказывали саундтреки, вообще и руководствовался в работе исключительно сценарием (так, собственно, получилась известная примерно всем жителям России старше двадцати лет сцена в «Человеке-оркестре», специально придуманная и отснятая под сочиненную заранее музыку де Рубэ). Для того же Лея было ниже профессионального достоинства не сдать музыку в срок, оговоренный с продюсером и режиссером картины; де Рубэ к любым дедлайнам относился свободно, нередко впадал в творческий ступор — и отправлялся на несколько недель (а то и месяцев) искать вдохновение в морских глубинах, погружаясь туда с аквалангом. Запись киномузыки обычно обеспечивала орава звукорежиссеров, аранжировщиков и продюсеров — де Рубэ, словно Брайан Уилсон времен «Pet Sounds», контролировал процесс записи своей многоходовой и богато аранжированной музыки сам от и до. Наконец, все остальные кинокомпозиторы работали в дорогих студиях с приглашенными музыкантами и оркестрами; де Рубэ же трудился исключительно у себя дома.

Про домашнюю студию де Рубэ стоит рассказать отдельно. В середине 60-х, заинтересовавшись возможностями домашней звукозаписи, де Рубэ сначала задумал ее для записи черновиков, но очень скоро понял, что в ней можно как минимум работать с материалом уже готовым — накладывать на уже записанные композиции для фильмов дополнительные партии инструментов и заниматься аудиомонтажем. По-настоящему серьезно к своей студии де Рубэ начал относиться, впрочем, только в начале 70-х, когда сначала увлекся электронной музыкой в диапазоне от Штокхаузена до первых альбомов Tangerine Dream, а затем, в результате, и синтезаторами. Задумав инкорпорировать новые электронные клавишные в свою музыку, де Рубэ, правда, столкнулся с двумя проблемами. Во-первых, аренда студийных, самых прогрессивных для своего времени, синтезаторов была слишком дорогой, а использовать их в одиночку было крайне трудно — что для неторопливого композитора-индивидуалиста было неприемлемо. Во-вторых, звук тех синтезаторов, которые могли быть использованы для домашней записи, де Рубэ совершенно не нравился. Впрочем, он подошел к проблеме с присущей ему эксцентричностью. Де Рубэ взял в руки паяльник и приступил к изменению внутренней конструкции имевшихся у него в студии синтезаторов. Фактически сломав все имевшиеся у него в наличии инструменты, де Рубэ тем не менее сумел заставить их звучать так, как они больше не звучали ни у кого. В 1972-м он в одиночку и по большей части именно при помощи синтезаторов создал у себя дома саундтрек к фильму «Приносящий беду» — и с тех пор больше в профессиональных студиях никогда не работал.

Синтезаторы, правда, сыграли с де Рубэ в итоге злую шутку. В 1974-м в его жизни снова объявился Жак-Ив Кусто. Мореплаватель только что отснял четырехсерийный телевизионный документальный фильм про подводный мир Антарктики и был крайне заинтересован в том, чтобы озвучил его именно де Рубэ. Отнесясь к заданию с крайне нехарактерной для него ответственностью, композитор заперся в студии и через две недели принес Кусто двадцать минут музыки — быть может, лучшие двадцать минут музыки в своей жизни. Записаны они были почти целиком при помощи синтезаторов, из которых де Рубэ извлек идеально подходящие к антарктическим льдам холодные, совершенно неестественные тембры. «Антарктика» де Рубэ была уже совсем непохожа на привычные саундтреки эпохи — она, скорее, была родственна некоторым образцам немецкой экспериментальной музыки того времени, вроде опытов Мануэля Геттшинга середины семидесятых или иных записей группы Popol Vuh. Кусто, ожидавший от де Рубэ стандартных легких мелодий, естественно, ничего не понял и посчитал музыку слишком авангардной и абразивной для своего фильма. Де Рубэ в итоге предпочли Равеля — и композитор, считавший Кусто почти сверхчеловеком, море — почти храмом, а «Антрактику» — главным проектом в карьере, был таким исходом дела совершенно раздавлен.

Де Рубэ продолжил сочинять и после фиаско с «Антарктикой» — например, написал прекрасный саундтрек к «Старому ружью» Энрико, за который потом получил «Сезар», — но уже не в таких количествах, как раньше. Превратно поняв слова Кусто о своей музыке, де Рубэ посчитал, что она будет становиться все более непонятной и для заказчиков, и для широкого слушателя — и на этой почве погрузился в депрессию. Все больше времени он посвящал не работе в студии, а дайвингу, и стал совершать куда более опасные погружения, чем раньше. 22 ноября 1975 года, находясь на Тенерифе, де Рубэ предпринял попытку погружения на особенно опасную глубину — и не успел всплыть раньше, чем закончился кислород. Разрывавшийся всю жизнь между двумя увлечениями, он сначала разочаровался в одном из них — и в результате стал жертвой другого.

Надо сказать, что страх непонимания, который де Рубэ испытывал в последний год своей жизни, оказался не совсем беспочвенным. Долгое время после его гибели переиздавалась только ранняя киномузыка композитора. Почти все, что де Рубэ сделал после 1970 года, было доступно только урывками или на бутлегах. Настоящий ренессанс интереса к де Рубэ случился в конце 90-х, когда его позднюю музыку извлекли на свет божий многочисленные крейт-диггеры и продюсеры. Де Рубэ внезапно стали очень много семплировать. Одну только заглавную тему к «Последнему известному месту жительства» использовали и RZA, и Снуп Догг, и диджей Премьер, и даже Робби Уилльямс, построивший на ней свою «Supreme».

Именно с конца девяностых музыка де Рубэ начинает широко переиздаваться. Сначала — в виде антологий (вроде гениального сборника «Le monde électronique de François de Roubaix», посвященного, как видно из названия, поздним опытам композитора с синтезаторами), затем — отдельными саундтреками. Стали всплывать и доселе неизданные вещи композитора: в 2009-м на винил наконец-то вышел саундтрек к «Антарктике» Кусто, в прошлом году — компиляция ранее неизвестной музыки де Рубэ к короткометражным фильмам «Courts Métrages», в этом — полная версия саундтрека к телевизионному фильму Кристиана-Жака «Вы в игре, милорд».

Существует, впрочем, куда более трогательное признание заслуг де Рубэ, чем любой семпл или любое переиздание. С 1972 года в Европе регулярно проходит Фестиваль подводных изображений — скромный, но крайне престижный в своей нише конкурс лучших фильмов, фотографий и детских рисунков, посвященных подводному миру. Есть там и премия за лучшее музыкальное сопровождение к киноленте. Называется она, естественно, в честь Франсуа де Рубэ.

И здесь есть очень любопытный парадокс. Если вдуматься, то премия Фестиваля подводных изображений названа в честь де Рубэ только потому, что любовь композитора к морю всегда была хорошо известна и документирована. Де Рубэ за свою жизнь написал музыку лишь к одному фильму, касающемуся темы водного мира, — да и она оставалась долгие годы неизданной; более того — за исключением пресловутой «Антарктики», его музыка никогда не была похожа на море. При этом в его честь не вручаются премии академий и не учреждаются призы на кинофестивалях. Единственные люди, отдавшие ему должное, — представители профессии, которой де Рубэ всегда поклонялся, но которая оставалась для него лишь нереализованной мечтой. И это — точно случай из серии «рыбак рыбака видит издалека». Ситуация, когда страсть человека к делу, в истории которого он не оставил никакого значимого следа, столь очевидна, что ее безоговорочно признают и те, кто на это дело положил жизнь. Может быть, де Рубэ действительно когда-то ошибся, выбрав в качестве дела своей жизни профессию, к которой у него были невероятные, но так и не понятые до конца современниками способности. Впрочем, если и так — как же хорошо, что на свете бывают люди, которые так прекрасно ошибаются.