Алексей Мунипов беседует с Мэттью

Фотография: Крис Брукс

— Что вы будете играть в Москве?

— В принципе, это должна быть премьера «One Club» — второй части моей новой трилогии. Вы же знаете, как там вообще все устроено? Первый альбом, «One One», уже вышел, он такой личный: я пою, играю на всех инструментах, сам его записал и спродюсировал. Для второго я обвешал микрофонами один франкфуртский клуб и весь вечер записывал публику — «One Club» будет сделан только из этих звуков. А третий, «One Pig», — это препарированная жизнь фермерской свиньи, от рождения и до смерти. И даже после смерти, потому что потом из ее шерсти будут делать зубные щетки, Хестон Блюменталь будет готовить еду, а я все это буду записывать. Ну вот, а «One Club» — это возвращение к моим клубным корням. Выступать я буду один, чистое one man show, немного театрализованное.

— Как эти три альбома вообще связаны?

— Понимаете, на моем последнем альбоме с биг-бендом записывалось 400 человек, и в смысле тем размах был тоже о-го-го: власть, Ватикан, Ближний Восток, банки… После этого мне захотелось сделать альбом о чем-то очень простом и конкретном. Но я никак не мог решить, о чем имен­но. Плюнул и сделал трилогию: человек, клаббинг, свинья.

— А свинья-то почему? Вы же не вегета­рианец и, кажется, не защитник прав животных?

— Нет-нет. Но я очень внимательно отношусь к тому, что ем. Честно говоря, после того как я на­чал записывать эту свинью, я почти перестал есть свинину. Хотя для альбома «Plat du jour» я записывал цыплят на птицеферме и после этого специально пошел и съел чикенбургер, чего обычно ни­когда не делаю. Хотел прочувствовать тему во всей ее полноте. Ну что, отвратительный был бургер, просто тошнотный.

— В общем, «One Pig» — это не про права угнетенных свиней? PETA вас, по крайней мере, не одобрило. (Организация защиты животных выпустила обращение, в котором осудило идею Херберта как безнравственную. — Прим. ред.)

— Они странные люди. Я, вообще-то, выбрал свинью с экофермы, живущую в максимально комфортных условиях… Разумеется, ее растят, чтобы съесть, — но ведь про это и весь мой проект! Я хо­тел бы, чтобы мы понимали, откуда берется наша еда. Вообще, разве это не удивительная идея — превратить жизнь свиньи в музыку? Но в каком-то смысле мне нравится их реакция. Получается, музыка по-прежнему способна нервировать — ну и замечательно.

— Как вы вообще выбираете, что семплировать? Вот на альбоме «Scale» вы записывали барабанщика на воздушном шаре — почему именно его?

— Меня, строго говоря, не интересует звук как таковой. Меня интересуют истории. Я, допустим, могу сделать альбом про вас, Алексей, — и для этого приду к вам в дом и запишу все, до чего дотянусь. Магистральной темой «Scale» были расстояния — в частности, между настоящим и прошлым. Поэтому один из треков был сделан из треска ме­теоритов, которым, может, миллиард лет, и шелеста утренней газеты, изданной в день записи. Я пытался передать идею дистанции и с помощью ударных тоже — и поэтому записывал их в пещерах, под во­дой, в едущей машине и в корзине воздушного ша­ра. Ну и вообще, мне очень нравится, когда музыканта что-то ограничивает, когда он рискует и па­рится.

— А брака при таких методах много получа­ется?

— Дело не в том, насколько хорошо семпл звучит. Скажем, я записывал, как на большой птицеферме одновременно вылупляются 25 тысяч цы­плят. Ну казалось бы, да? Жизнь отдашь за такой семпл. А на самом деле это очень унылый звук. Гу­дят большие промышленные вентиляторы, и в воз­духе висит такое тонкое цыплячье «и-и-и-и-и». Тоска зеленая. Но, с другой стороны, ничего ро­мантического в промышленном выращивании цыплят и нет, так что это очень правдивый звук. Мне нужна правда, а не красивости.

— У вас есть какая-то личная иерархия звуков? Вы как-то говорили, что звук падающего плаща для вас интереснее звука арфы.

— Сейчас меня интересует в буквальном смысле неслыханное. Скажем, как звучит изнутри закрывающийся гроб. Вы этого никогда не услышите, если только вас не похоронят заживо. Или — сто человек елозят презервативами по полу Британского музея. С другой стороны, мне интересно использовать самые простые, узнаваемые звуки — скажем, звук открывающейся банки с колой. В ка­ком-то смысле сделать трек, используя только два поджаренных тоста, куда амбициознее, чем наняв оркестр из ста человек.

— Тосты — ладно, а презервативы-то что зна­чили?

— Это был трек «Понтификат», посвященный католической церкви. Вы же знаете, что папа не рекомендует католикам пользоваться презервативами? Омерзительно. В общем, я взял презервати­вы, а Британский музей олицетворял власть как таковую. По сути, я сталкиваю не столько звуки, сколько смыслы.

— И вас не раздражает, что большинство слушателей не в курсе этих смыслов?

— Нет, поскольку не существует правильного способа слушать музыку. Как нет, вообще говоря, никакого типичного «слушателя». Это все капиталистические выдумки. Вот вы стоите на моем концерте и кое-что уже знаете, а ваш сосед не знает, зато он был на той записи во франкфуртском клубе. А девочка у сцены вообще меня первый раз видит. Опыт у каждого свой. Вот я делал трек, в котором использовал звук падающей артиллерийской гильзы. Если вы служили в армии, вы этот звук узнаете из тысячи. А я нет. Ну и ладно.

— То есть важно, что шелестит именно книжка Ноама Хомского, даже если никто об этом не догадывается?

— Да люди вообще очень редко вслушиваются в музыку. Вы спрашиваете, как узнать, что шелестит Хомский, но это неправильный вопрос. Правильный: а что это там шуршит вообще? Это явно не перкуссия, но что? Самолет? Кукуруза? Карандаш? Пусть человек заинтересуется и полезет по­смотреть. Может быть, дело не в Хомском, а важно, что это в принципе книга, и эта музыка — ом­маж идее чтения как таковой. Важно, что звук вы­бран неслучайно. Хотя понятно, что никто, скорее всего, ничего не заметит. На «Scale» мы использовали 732 семпла и из принципа решили не го­ворить, что это было, — думали, может, кто-то бу­дет гадать, возникнет дискуссия… Да всем насрать. Но через 20, 30, 100 лет у людей появится другое отношение к звукам и вообще ко всему. Потому что невозможно продолжать это безумие и делать вид, что все в порядке.

— Да ладно, люди не меняются.

— Ну а куда мы денемся — дешевая нефть-то кончается. То, что я могу вот так запросто слетать в Москву на концерт, — это все благодаря дешевой нефти. Но это ненадолго.

— И музыканты не будут гастролировать?

— Да и сейчас не должны, вообще-то. Я стара­юсь поменьше летать. Летаю 2–3 раза в год, а раньше летал 2–3 раза в неделю. Поэтому и в Москве давно не был, хотя меня все время зовут. Вот слетаю к вам, потом в Японию, где я тоже не был лет шесть, и все — квота полетов на год выбрана. Вооб­ще, мысль, что право музыканта писать музыку и выступать незыблемо, — это чушь какая-то. У нас есть право на свежий воздух, на свободу, на нормальную еду… Но что — мое право писать музыку важнее, чем право какого-нибудь жителя Бангладеша на чистую воду? Ерунда это. А наше правительство за то, чтобы я мог продолжать жить, как я живу, готово грохнуть полмира. Нет, все это не может продолжаться вечно. Ну а пока продолжается — я буду кое-чего записывать и надеяться, что все это не рухнет совсем уж безобразным образом.