«Это театр, в котором я сам хочу сделать свои лучшие спектакли» Новый худрук Театра им. Станиславского формулирует повестку дня

30 июня стали известны результаты конкурса концепций развития двух московских театров — Театра им. Станиславского и Центра драматургии и режиссуры. Конкурс проводил Департамент культуры, проекты изучали ведущие театральные критики Москвы. В итоге оба театра теперь возглавят ученики Анатолия Васильева: знаменитый утопист Клим разработал лучшую концепцию развития для Центра драматургии и режиссуры, а бескомпромиссный экспериментатор, создатель Мастерской индивидуальной режиссуры Борис Юхананов — для Театра им. Станиславского.

— Вы в течение десятилетий работаете и как педагог, и как режиссер, показывая то результаты своих лабораторных опытов, то полноценные спектакли в ШДИ. Сложно однозначно понять — кто все-таки возглавил Театр им. Станиславского — Юхананов-режиссер или Юхананов-педагог? Проще говоря, как на вашей режиссерской карьере отражается педагогика?

— Про режиссерскую карьеру не могу ничего сказать. Для меня понятия режиссура и карьера несовместимы. Что касается педагогики и режиссуры — это не разные вещи, это одно и то же. Внутри меня это никак не разделяется. Всегда понимал режиссуру как мышление при других людях, как искусство коммуникации с Другим. Недостаточно выпестовать или разрешить себе художественное мышление. Необходимо его передать Другому. Помочь Другому его принять и вместе с тобой осуществить все задуманное, или все то, что откроется вместе с Другим в процессе работы.

— То есть театр для вас — не только сделанный спектакль для зрителей, а еще процесс, включающий все вокруг?

— Режиссура для меня не ограничивается театром. Режиссура — это кино, театр, современный перформанс, это телевидение, продюсирование — все это области одной профессии. Это исследование, это теория искусства, это философия искусства, это театрология и культурология, кураторская деятельность — все это как нерасторжимые грани одного кристалла, который я называю сейчас «Театр полноты»…

—Театр полноты?

— Да. Конечно, здесь возможна масса иронических коннотаций, вроде «в тяжкие времена всеобщей худобы, Юхананов придумал театр полноты». Все это я понимаю, но все-таки… Речь идет о «театре целиком», можно так еще сказать. Словом «полный» я хочу выразить целиковость, всеобъемлемость, универсальность. Представим себе, что предыдущая огромная эра завершилась невероятным художественным бытием театра. И, таким образом, до возникновения мистерий как практики упорядоченного откровения, связанного с тайными путями и источниками развития мира, из которых часто выводят театр, существовал исполненный бесценной универсальной красоты театр полноты. Полноценность раздрабливается, дифференцируется, расходится, делится, и за счет этого возникает разнообразие мира, культурного мира в том числе. Так возникает искусство во всех ипостасях своего разнообразия: танец и пение, скульптура и живопись, инструментальная музыка и так далее. Весь этот процесс неотвратимо продолжался до начала 20 века. Но в 20 веке он вдруг завершился, каким-то всплеском, догадкой о самом себе, что проявилось, например, в творчестве символистов, поэтов, художников и композиторов Серебряного века, но не только в России — повсеместно, по всему миру прокатилась эта догадка, этот всплеск. И с этой секунды стало что-то происходить. Между этим «стало что-то происходить» и завершением процесса возникла профессия, которая была названа режиссурой.

Таинственная, таинственная профессия! Оттуда, из дали прошлого, из тайной пещеры рождений, наружу вышел древний старик в облике только что народившегося младенца — и в облике этом проступил древний учитель, лидер, руководитель всего, отец всех художественных народов. Странное какое-то произошло явление. Ну, родилась новая профессия, пусть не вякает, сидит где-то в уголочке, выращивает себя и так, потихонечку переживает собственное становление. Однако здесь что-то совсем другое. Это вопрос к театрологии, который так и не получил своего внятного ответа. Но у меня этот ответ есть. Что произошло дальше: культура стала переживать удивительнейшие метаморфозы. Собственно, возник, авангард. Возникли самые разные формы, которые люди по привычке, незнанию и инерции, идущей от каких-то вполне себе примитивных чаяний и способов восприятия мира, называют разрушением: абстрактное искусство, футуризм, другие виды чего-то, что принято называть авангардом. Термин «авангард», корректно употреблять по отношению к чему-то, что осталось в 30-х годах. Но тот процесс, о котором я говорю, продолжался. Продолжалось возвращение раздробленных видов искусств к своей изначальной цельности. Стала восстанавливаться особая функция театра по отношению к культуре, и он стал возвращаться как бы к самому себе как к источнику универсума искусств. И оказалось, что эти далеко разбежавшиеся из него виды искусства и способы существования, стремятся обратно к нему вернуться. Сейчас театр раздвоен, растроен, четвертован. Острота этого переживания сигнализирует о завтрашнем дне как о дне обретенной цельности. Сквозь морок малых и больших театральных войн театр может различить вокруг себя фрагменты своего собственного будущего тела. Все эти перформансы, инсталляции, акции, хэппенинги, всевозможные ассамбляжи, театр слова и физический театр, постдраматический театр и театр актера — все это разложено перед нами как бы на особой волшебной доске культуры, которая называется настоящим временем. И мы замерли в ожидании, когда все эти ингредиенты и части сольются друг с другом, возвратясь в свое подлинное тело. И станут чем-то иным, чем является каждый из них в отдельности. Вот это миф о театре полноты.

— Это все в своей сути согласуется с «Зоной opus posth» Владимира Мартынова, во всяком случае то, что касается состояния культуры настоящего времени.

— Владимир Мартынов замечательно чуткий, великолепный слушатель музыки времени. И точный аналитик. И я счастлив, если в нашем слухе что-то совпадает.

— А каким может быть государственный театр?

— Государственный театр отличается тем, что он сделан на деньги государства. То есть на деньги народа, так как государство служит народу. В этом смысле, это народный театр. И к нему нужно относится с высочайшей ответственностью. Ответственной должна быть художественность театра, и ответственной должна быть его общедоступность. Жак Копо, например, один из лидеров «Картели» четырех, которого называли французским Станиславским, формулировал это так и в такой последовательности: «Молодежи! Образованной публике! Всем!» И никак иначе, и не наоборот. А иначе и наоборот — попса, пошлятина и бесовство телевидения. Художественная война «бульваров» с «бродвеями» — это война Европы с Америкой. Это не наша война. У нас нет и не может быть бродвеев и не может быть бульваров — другая ментальность, другой состав художественной крови, иные традиции.

— А что вы подразумеваете под словом традиция?

— Это тот живой опыт, состав художественной крови, который всякий ученик получает от своего мастера, как укус от вампира. Волшебный инициирующий укус мастера-вампира, передающего тебе свою сущность. Вот это происходило со мной неоднократно, как минимум дважды. Сначала меня укусил Эфрос, а потом Васильев.

— Но сложно ведь сказать, что театр Васильева — для народа.

—Театр Васильева — это искусство невероятной публичной и темпоральной точности. Поэтому он сумел начать с очень правильного обращения со временем. Он сделал абсолютный хит — «Взрослую дочь молодого человека», как для простого молодого человека, так для интеллигентного человека, так и для всего народа. Потом он сделал еще более сложный по языку абсолютный хит «Серсо», который родился в 80-е и живет до сих пор, теперь как фильм. И опять же — в этой прекрасной последовательности: для молодежи, для образованной публики, для всех. А дальше он сделал уже урок. Итак, в начале он сделал театр, который стал развлечением для народа, а потом для народа он сделал школу, чтобы двинуться с ним дальше. Если в понятие народ не включать, скажем так, интеллигентное осознание, то это оскорбление. Если в понятие народ не включать священное сознание, это оскорбление. Если в понятие народ не включать способность молодого человека воспринимать тончайшие нюансы поэтического образа мира, то это тоже оскорбление. Все это должно содержаться в театре, которым мне предстоит заниматься. Только тогда, и это парадокс о театре, этот театр сможет надеяться на приятие себя улицей и кафедрой, газетой и изощренным блогом. И, конечно, у меня есть проект, который я собираюсь осуществлять. Ну, «проект» — слово очень опасное, потому что каждый наделяет его своими страхами. Есть очень привлекательные слова для внутренних страшилок, наполняющих сегодня сознания людей. Вот «проект» — одно из этих невинных слов, которые становятся сейчас монстрами, их такими делают люди, которые вот так обращаются с языком.

Итак, первое и самое главное: театр должен остаться театром. Я не собираюсь там засесть и ставить свои эксперименты, как пишут люди, обижая меня. Потому что театр не является местом, где возможен эксперимент. Эксперимент возможен в лаборатории научной, но не художественной. В художественной лаборатории творится не эксперимент, а осуществляется рискованное проявление художественной интуиции человека, которую человек стремится осознать, окутать теорией, понять. Но это другой тип понимания, это не сухой, не научный тип понимания, там другой тип строгости восприятия. И, конечно, никаких экспериментов, никакого франкенштейнства не может происходить в искусстве. Слишком точные и святые законы обустраивают эту территорию. «Лаборатория» и «эксперимент» — это тоже слова, страшно пострадавшие во времени. Это слова-мутанты, слова-калеки, лучше ими не пользоваться, потому что они путают людей и разрушают коммуникацию между ними.

Сам проект состоит из трех ипостасей, трех векторов. Первый — мировой центр режиссуры. Но не культурный центр, не дом культуры, а театр. Повторяю, театр должен оставаться театром. Но это театр, в который я как куратор, художественный руководитель, отвечающий за все, что там происходит, зову лучших мастеров своего дела не только из России, но и со всего мира. И я постараюсь обеспечить их условиями, при которых в этом театре они смогут создать свои прекрасные произведения. Это театр, в котором я сам хочу сделать свои лучшие спектакли. Это театр, в котором молодые люди имели бы возможность на фоне работы мастеров невероятно рисковать и при этом трагически не оканчивать после первой же своей попытки свою художественную жизнь. Это театр, где, наоборот, с ними могла бы случится подлинная инициация в режиссерскую профессию, как я ее понимаю, читайте выше про театр полноты. Это место, куда должна придти современная музыка, современные композиторы, которых я чту — и вижу в них сегодня оплот адекватного художественного сознания, не только музыкального. Они прекрасно знают всю традиционную музыку, они пишут оперы, они невероятно контактируют с живой процессуальностью, наполняющей сегодня театральные чаяния. И я их зову. И хочу, чтобы этот театр, который был раньше кинотеатром, потом стал оперно-драматическим театром, потом стал драматическим театром, потом стал гнездом, наверно, какого-то ядовитого глухаря, теперь ожил заново. Пусть он восстановится. И, конечно, надо учить, учить людей смотреть и воспринимать театр. Это как в 20-е годы — необходимая функция театрального художника сегодня. Надо создать продуктивную среду общения людей: Школу театрального зрителя, Фестиваль теорий, клуб «Синефантом» — все это есть в моей концепции, и все это будет осуществлено. Ну, и предстоит решить кучу всяких проблем, которые там накипели: хозяйственных, технических, имущественных и так далее.

— Не главная ли накипевшая проблема — дисбаланс в труппе?

— Я уверен, что это во многом фиктивная проблема. Потому что актеры — это всегда прекрасные дети, которые могут стать очень злыми, оставаясь самими собой. И надо помнить, что актеры — это чудесные, мудрейшие, святые дети. Надо их любить и ни в коем случае нельзя их обижать. Нельзя их выгонять, ставить на подиум, разглядывать их зубы, спрашивать об их квалификации — все это унижает человека и ни к чему никогда не приводит. Поэтому я хотел бы очень уважительно и внимательно отнестись к каждому человеку. Я даже не буду проводить никаких профсоюзных собраний. Я буду говорить с каждым. Это будет такая коммуникативная гомеопатия, человеческий разговор. И это не конкурс, не «в результате я решу, куда тебя деть». А просто знакомство. И артист заранее должен знать — его никто не выгонит. Но будет один критерий — желание работать. Мой опыт показывает — если у человека есть желание работать — все получится. Если ты не хочешь работать, тогда не работай. Вот и все, это единственный критерий, подлинный.

— Не боитесь услышать: «Это наш дом, мы прожили здесь всю свою жизнь, мы сами решаем, с кем работать»?

— Не боюсь. Разговоры, что это «наш дом, мы прожили здесь жизнь», если это так и есть, — эту позицию надо уважать. «Мы сами решаем, с кем работать» — тоже надо уважать. Через это проявляет себя нерабское сознание. Только «мы» в этой фразе должно быть изменено на «я», ибо фиктивным и опасным здесь является проявление коллективной души, которое в наши времена — не более, чем манипуляция. Более того — это всегда знак манипуляции. Я тоже сам решаю, с кем мне работать, и не могу лишать этого права никого.

— Неожиданностью была не столько сама победа, сколько ваше участие в конкурсе, потому что все свыклись с мыслью, что вас не интересует театр, замкнутый в репертуарную систему, что вы занимаетесь поисковым искусством в ШДИ. Согласитесь, что сам факт назначения вас худруком репертуарного театра — из ряда вон.

— Мне, наоборот, симпатично это разнообразие, эта реакция, она меня трогает — никто ж не оскорблял, не обижал, ни меня, ни московское правительство. Наоборот, все как-то зачарованно ждут, что случится, как пишет Марина Давыдова: «Когда Юхананов с Климом войдут в клетку с хищником». Это меня поразило в реакции — появился новый тип триллера: режиссер, входящий в театр.

— Если смотреть шире — как вы себя видите в картине меняющейся Москвы?

— Себя или театр, который я собираюсь делать? Это большая разница. Театр должен стать обаятельным и привлекательным местом, он должен круглосуточно существовать. От прекрасных спектаклей до замечательного уютного кафе — все должно быть. И это должно быть место, где хорошо москвичам. Это не менее важно, чем место, где хорошо художнику и зрителю. Если это вместе получится сделать, я буду очень рад. А то что касается меня — я не знаю. Мне кажется, это такая большая тайна — каким ты оказываешься во времени. Может быть, я и не смогу знать заранее это. Это тоже может быть триллер, а может быть и комедия. Может быть трагедия, может быть драма, а может быть какая-то прекрасная утопия — я не знаю, кем я окажусь в этом новом времени и в этой новой функции. Я буду узнавать вместе со всеми об этом.