перейти на мобильную версию сайта
да
нет

Производитель работ

архив

Шесть лет на Новослободской улице в Москве строилось огромное здание. По виду – банк. Или гостиница. Но уж наверняка – не театр. Официальное название здания – Центр имени Вс.Мейерхольда. Внутри – офисы, выставочные залы, магазины и гостиница. Но прежде всего – театр. В феврале зрители впервые будут допущены в здание. Они увидят уникальную сцену-трансформер. На этой сцене пройдет фестиваль спектаклей режиссера Валерия Фокина, которому и принадлежит идея Центра. О себе самом – Валерий Фокин. О его театре – Елена Ковальская. О здании Центра – Иван Езерский. Фотографии Сергея Леонтьева.

B магазине «Театральная книга» на Страстном есть один диковинный том. Идея – зафиксировать спектакли на нотной бумаге – могла посетить только одного режиссера, Валерия Фокина. И только в случае Фокина эта идея обретает смысл.

Его спектакли выверены до миллиметра, буквально по линейке и метроному. Их несложно перевести на музыкальный язык – интервалы, паузы, регистры. Синкопы и полутона. Исследователям театра Фокина не понадобится текст – Фокин изобрел театр без слов.

Он не верит словам и полагается только на пустоту. Наполняет ее игрой света, звука, пространства, всегда готового к превращению. Человеческая речь в этой иерархии – в самом хвосте.

Однажды Фокин (с актером Евгением Мироновым) отправился в психиатрическую больницу. Рисунки тамошней изостудии произвели на него сильнейшее впечатление. В спектакле «Eще Ван Гог…» (вт 27, ср 28 февраля) на решетке, составленной из пружинных кроватей, висели одетые в рубахи психи. Скрип пружин, громыхание бидонов, звук капающей из крана воды вместе с нечленораздельным бормотанием больного художника – Миронова сплетались в безумную музыку. В первых спектаклях на авансцене еще появлялись доктор и мать художника – чтобы обсудить, не является ли талант нарушением нормы и что мы в таком случае лечим. Потом диалоги исчезли. Молчание Миронова действовало сильнее слов.

Фокин отказался не только от слов. Он отказался от труппы: его артисты работают в разных театрах. Потом – от зрительного зала. От буфетов. Вообще – от любых попыток развлечь публику. На «Превращении» Кафки (пн 5, вт 6 марта) публика сидит по периметру квадратной ямы и заглядывает вниз. По дну ползает Константин Райкин. Его персонаж превращается в жука. Какой после этого буфет. Смех на спектаклях Фокина – исключительно нервный. Публика имеет все основания для претензий. На что Фокину, откровенно говоря, наплевать.

«По-видимому, нужно когда-нибудь или вывести на площадь всех режиссеров и бахнуть в них из дальнобойного орудия, или, если таковые существуют, то, пожалуйста, считайтесь с тем, что пьеса написанная – это одно, а как только появляется на сцене режиссер, – то обязательно будет другое». Слова Мейерхольда Фокин вынес в начало своей книги. Мог бы вынести на транспарант перед открывающимся Центром. Просто обязан был – чтобы отпугнуть тех, кто идет посмотреть на комичную Лию Ахеджакову и украинского министра культуры Богдана Ступку в спектакле «Старосветская любовь» (сб 24, вс 25 февраля). На сцене пышет жаром печка, в ней пылает второй том, и носится, отбрасывая кошмарную тень, Николай Васильевич. Почтенные старички являются ему лишь во сне. Судя по всему – в предсмертном.

В этом спектакле Фокин позволил себе нарушить собственные правила. «Старосветская любовь» делалась в антрепризе. Что предусматривает большие залы, дорогие билеты и расфуфыренную публику. Правила Фокина требуют другого. Его спектакли практически невозможно найти в городской афише. Если спектакль все-таки обнаружен, невозможно купить билет. На премьеру лучшего спектакля Фокина – «Нумер в гостинице города NN» (сб 17, вс 18 февраля) по «Мертвым душам» – были допущено человек тридцать. Сначала они двигались через огромный темный зал Манежа к грубо сколоченному кубу у дальней стены. Чтобы войти внутрь, им приходилось переступать через спящего слугу Петрушку. А там – по скрипящему дощатому полу – пробираться к стулу где-нибудь у стены или на антресолях. Этот скворечник и являлся гостиничным номером. В нем Чичиков проводил три дня, когда все аферы уже завершились. Поэтому в «Нумере» нет ни одураченных помещиков, ни дороги, по которой «куда несешься ты»… Был Чичиков – Авангард Леонтьев и окружающие его звуки. Вода, льющаяся в жестяное ведро, женский смех, мелодия вдалеке, шепоты и перезвоны, которыми дает о себе знать нечисть.

Рациональный Фокин всегда был внимателен к тому, что выходит за рамки понимания. Вещественные эквиваленты иррационального – вот что действительно его занимает. Как это было в «Превращении», где история о человеке, превратившемся в жука, решалась на доступном уху уровне. Сначала звучала музыка, но бытовые звуки: шум дождя, звонок будильника, стук колес, шорохи, – постепенно заглушали ее. Про мелодию с заезженной пластинки и истошное молчание Райкина в финале говорили все, кто видел «Превращение».

Отбросив лишнее, Фокин не отказал себе в удовольствии работать только с первоклассными актерами. Хотя не факт, что слово «удовольствие» здесь уместно. Фокин любит сравнивать актеров с мучениками, которых сжигают заживо: «Они еще подают нам знаки со своих пылающих костров». Слова эти принадлежат Арто, хотя Фокин, видимо, любит цитировать их по другой причине. Это любимая мысль режиссера Ежи Гротовского, чьи эксперименты касались самой актерской природы. Кажется, именно за то, что Гротовский родился в Польше, Фокин и полюбил эту страну. Там он поставил чеховскую «Свадьбу» (Театр им. Стефана Ярача, Лодзь, сб 10, вс 11 марта).

«Свадьбу» будут показывать в финале фестиваля. В Москве ее пока никто не видел. Можно только догадываться, каким получился у Фокина забавный чеховский водевиль про свадебного генерала. «За сценой звучит препарированное пианино (между струн поместить клинья из мягкого пластика). Вступает куика (играть держа в руке влажную ткань; легким касанием ткани по язычку инструмента добиваться эффекта стона). Издалека слышен женский плач. «Помилуйте, батенька… перышко к перышку, пушинка к пушинке». Комнату заливает мертвенный голубоватый свет».

Без семьи

Накануне открытия Центра им. Вс. Мейерхольда Елена Ковальская беседовала с Валерием Фокиным в его офисе в Центральном доме актера на Старом Арбате.

– Создание Центра близится к завершению?

– С этим вы погорячились. Шесть лет строим, и только первая очередь готова – театральная часть. Впереди еще две.

– «Театральная часть» – это зрительный зал и сцена или нечто более глобальное?

– Здесь будет поисковый театральный дом. Спектакли, выставки, гастроли, мастер-классы. В 2002 году откроем режиссерские курсы – у нас плохо с молодой режиссурой, хотя хороших режиссеров всегда было, есть и будет мало. Читаю сейчас рецензии двадцатых годов: подъем, работают и Станиславский, и Вахтангов, и Мейерхольд, а все жалуются, как мало режиссеров.

– Почему именно «центр»?

– Меня заразил Джорджо Стреллер. Он водил меня по стройке своего Центра, кричал, как полководец: здесь будет ресторан – там другой, тут два зала – там три. Я был так заведен этой идеей, что стал пытаться осуществить ее в Ермоловском театре – за что и получил по голове. Всех ужасно раздражало само слово «центр». В то время у нас был только Центр матери и ребенка.

– Центр открывается фестивалем спектаклей Фокина, которые были поставлены в разное время и на разных сценах. А потом?

– Эти спектакли будут сыграны лишь для того, чтобы зритель запомнил дорогу сюда. А далее будут показываться только постановки, которые я сделаю в рамках наших программ. Будут гастроли французского Театра Наджа, это потрясающий театр на грани танца и драмы. Попробуем привезти с острова Бали ритуальный театр, существующий в неизменной форме, как кабуки.

– Вы полностью уходите в экспериментальный, лабораторный театр?

– Стабильность должна быть в быту. В искусстве – это смерть. Мейерхольд – символ того, о чем я говорю. Мы привыкли, что Мейерхольд – это конструкции, зеленые парики и что-то вздыбленное. А он ведь каждым спектаклем бросал вызов самому себе.

– Я ни за что не поверю, что режиссер может не мечтать о собственной труппе.

– Есть постоянный круг артистов, с которыми я работаю: Райкин, Миронов, Леонтьев. Но я не люблю стабильность, она меня раздражает. Я 15 лет работал в «Современнике». С какого-то момента вы так хорошо узнаете друг друга, что это начинает тормозить развитие. Все эти разговоры про театр-дом, театр-семью… Семьи бывают разные. Взять то, что произошло в Театре сатиры. Не в том нонсенс, что им руководил Плучек в 95 лет, а в том, что позвали замечательного человека – Александра Ширвиндта – только потому, что он не тронет эту коммунальную квартиру. Институт главных режиссеров исчерпан. В России должна возникнуть фигура интенданта. Интендант предъявляет учредителям театра репертуар, режиссеров, соображения по труппе – и его программа обсуждается. Артистов это стимулирует. Артисты должны понимать, что в театре они не навсегда.

Крыша

Примерно так, согласно инструкции, функционирует художественно-декоративная композиция на балконе фасада корпуса «С» здания Театрально-культурного центра им. В.Э.Мейерхольда.

Эту конструкцию Владилен Красильников создал по мотивам декораций Любови Поповой к мейерхольдовскому спектаклю «Великодушный рогоносец». Крылья мельницы, правда, превратились в лесенки, а мельничные круги в колеса, впрочем, понятно почему. Это образ Театра Мейерхольда, где все крутится и вертится. Правда, висит все это на уровне шестого этажа да еще скрыто выступом здания, так что с улицы видно плохо. Но когда композицию подсветят прожекторами, станет понятно, что все-таки она вертится.

Эта кинетическая скульптура – единственное, из чего прохожий может сделать вывод, что перед ним находится театр. К тому же – пропагандирующий идеи Мейерхольда. Со стороны здание вполне можно принять за банк или офис, гостиницу или торговый центр. В принципе, так оно и есть: башня во дворе превратится в гостиницу, основная масса этажей будет сдана под офисы, на первом этаже разместится магазин, на втором – ресторан. Вполне объяснимое желание создать не просто театр, но Центр искусств, вокруг которого крутится обыденная жизнь, совпало с известной болезнью современной московской архитектуры. Зданий с ярко выраженной функцией сейчас не строят. Строят «многофункциональные комплексы». Почему – тоже понятно. Банк обязательно лопнет, магазин прогорит, театр разделится надвое. Поэтому лучше сделать так, чтобы в доме можно было разместить все что угодно.

Облик такого здания не должен свидетельствовать ни о чем. Или должен свидетельствовать обо всем сразу. Постмодернизм – как мы это называем. В основе – коробка, но по краям она творчески разработана. Нижний этаж облицован мрамором – потому что так положено на главных улицах нашего города. Угловая башня сплошь облицована стеклом – потому что все-таки XXI век. Стоит эта башня на хрупких колоннах – потому что постмодерну свойственна ирония, отрицающая тектонику. Гостиничная башня сдвинута во двор – чтобы, с одной стороны, не нарушать масштаб улицы, а с другой стороны, дать городу высотную доминанту. Та часть, которая, собственно, и является Театральным центром, явственно отделена ото всего остального: она собрана из разнообразных форм, словно бы с неба сыпался какой-то тетрис, и зашита в зеленый мрамор.

Все это было бы печально, если б не присутствующая здесь историческая метафора. ГосТИМ, который строили в начале 30-х Мейерхольд, Михаил Бархин и Сергей Вахтангов, был поначалу эффектным конструктивистским зданием. Эллипс основной его части отражал внутреннюю планировку – знаменитую мейерхольдовскую сцену, «языком» вливавшуюся в зал; ступени фасада повторяли крутой обрыв амфитеатра; стеклянные стены символизировали открытость и прозрачность сценического действа. Но потом Мейерхольда стали топить, а следом начал изменяться и облик его театра: он становился все академичнее и в конце концов превратился в хорошо известный Концертный зал им. П.И.Чайковского. Где от начального замысла остался только овал зрительного зала, а все остальное стало банальной коробкой, декорированной в псевдоклассических формах. Судьба нынешнего Центра подтверждает избитую истину: в истории все повторяется. Проектированием Центра изначально занимался президент Союза архитекторов Юрий Гнедовский (совместно с Владиленом Красильниковым и Галиной Савченко). Их вытеснила знаменитая фирма Skidmore, Owings And Merrill. Затем проект попал к архитектору Андрею Меерсону. Наконец к работе вернулись те, кто начинал. Но все это время – как ни странно – Центр продолжал строиться. Потому и получилось то, что получилось.

Внутри, однако, все устроено органично и цельно. Громадный черный куб, в котором располагаются сцена и зал, – пусть и не мейерхольдовский овал, но уж точно квадрат Малевича. Фигура, возникающая здесь повсюду, будь то пол, стены, потолок или квадратики сцены, которые могут подниматься на метр или уезжать вниз. У Мейерхольда, правда, были не квадраты, а барабаны, но всего два, а тут – 72. Сцена и зал не разделены ни оркестровой ямой, ни рампой, ни порталом. Все это – тоже заветы Мейерхольда, реализованные, правда, уже не одним поколением режиссеров, но, как правило, в кухонно-студийных условиях. Здесь же гибкость структуры зала задана изначально. Зрителей можно рассаживать так, как будет угодно режиссеру.

Как и Мейерхольд, строители Центра мечтали о раздвигающемся потолке. Но в московских условиях это крайне непрактичная вещь – пришлось ограничиться световым фонарем, который, правда, находится не на потолке, а в стене. Эффект от него, возможно, будет и невелик. Но свет и звук – на самом современном уровне. Плюс две кабины для синхроперевода, видеомониторы для всех, кто ведет спетакль, и четыре камеры, что курсируют вдоль сцены, обеспечивая полную картину происходящего.

Собственно зал находится на шестом этаже, что непривычно. Зато движение к нему превращается в отдельный спектакль. Можно подняться и на лифте, но лучше проделать путь пешком – по мраморной лестнице, украшенной театральными светильниками, цепляясь взглядом за брутальные неоштукатуренные стены, где будут висеть старые мейерхольдовские афиши.

На четвертом – два репетиционных зала, черный и белый, с окнами во всю стену. На пятом – гримерки и фойе. По стенам – фотографии Мейерхольда: от детских до лагерных. С пятого на шестой, к залу, поднимается лестница, похожая на корабельный трап. Для инвалидов – специальные пандусы. Для декораций – специальный лифт шести метров в высоту. Технический директор жалуется, что места все равно маловато, тем более для грядущей театральной олимпиады, одной из главных площадок которой станет Центр. Главное, впрочем, что сам Центр уже есть. Уже работает. Колесики крутятся.

Валерий Фокин Режиссер. Родился в 1946 году. После окончания Театрального училища им. Щукина в течение пятнадцати лет работал режиссером в театре «Современник». В 1985 году возглавил Театр им. М.Н.Ермоловой. Один из признанных лидеров европейского театра. Ныне – художественный руководитель и генеральный директор Творческого центра им. Вс. Мейерхольда.

Юрий Гнедовский Архитектор. Родился в 1930 году. Президент Союза архитекторов России, член Президентского совета по культуре, член Совета по архитектуре при мэре, действительный член трех академий, почетный член двух международных институтов, член президиума Градостроительного совета. Известные постройки – Театр на Таганке (1974-1985) и Культурный центр «Красные холмы» (начат в 1995).

Александр Боровский Театральный художник. Родился в 1960 году. Окончил постановочный факультет Школы-студии МХАТ. С 1986 года – главный художник Театра-студии Олега Табакова. По словам Табакова, графический стиль его театра во многом создан Боровским. Разрабатывал дизайн интерьеров Центра им. Вс.Мейерхольда. Ныне – главный художник Центра.

Всеволод Мейерхольд Гений. Родился в 1874 году. Основал в 1923 году театр ГосТИМ, для которого строилось здание на Триумфальной площади (ныне – Концертный зал им. П.И.Чайковского). По замыслу Мейерхольда, к нему должна была примыкать башня Театрального центра, где работала бы экспериментальная лаборатория. Расстрелян на Лубянке 2 февраля 1940 года.

Котик «Афиши Daily» присылает ровно одну хорошую новость в день. Его всегда можно прогнать и отписаться.
Пссс! Не хотите немного классной рассылки? Подписывайтесь
Ошибка в тексте
Отправить