«Я люблю балдеть в театре» Константин Райкин и Константин Богомолов открывают новые театральные школы

Радикальный пост­модернист Константин Богомолов, создатель Актерской школы №24 при Московской школе нового кино, и 26 лет руководящий «Сатириконом» Константин ­Райкин (его «Высшая школа сценических искусств» открывается, собственно, при его же театре) давали интервью «Афише» по отдельности — но отвечали на одинаковые вопросы

— Что такое современный театр и что с ним не так?

Райкин: Современный театр — это тот, который сегодня существует. Сильно опережать время театральный спектакль, мне кажется, не должен. В отличие, скажем, от кино. Потому что кино может полежать на полке и подождать зрителя, пока он догонит. Мне в свое время критик Марина Давыдова задавала вопрос: «А вы не хотите ли сделать такой провал, который войдет в анналы?» Да никогда в жизни! А вы не хотите ли убить свое дитя, чтоб потом об этом все написали? Да лучше я помру! Неуспеха боюсь больше, чем смерти. Самое страшное — быть непонятым. Это вообще одно из ответвлений современного театра — намеренно непонятное творчество. Я вижу очень талантливых людей, им нравится быть непонятными. В этом так называемом постдрама­тическом театре все эти уходы от сюжета… Уход от сюжета — вполне возможная вещь, когда из­начально драматургический материал не пред­полагает сюжета. А вот когда это написано гениальным драматургом, когда предполагается ис­тория, а ее не рассказывают специально — мне кажется, это жуткое заблуждение. Нам как бы говорят: «Ну это вы знаете». И адресат в таких случаях часто не рядовой зритель, а фестиваль, театральные дегустаторы. Вино — ну я это говорил уже где-то, — вино нужно делать для любителей вина, а не для дегустаторов. От вина надо балдеть. От театра надо балдеть. А нерассказанная история — это неразвитие характеров, вывернутость на зрителя, фрагментарность, ощущение ­несыгранной роли у артистов. Много вижу деструктивных моментов в этом современном ­постдраматическом состоянии. Да и потом — ­зритель от этого очень страдает, мне кажется.

Богомолов: Современный театр — понятие абстрактное. Оценка зрелища в существенной степени зависит от опыта зрителя — не только жизненного, эмоционального, но и эстетическо­го. Современный театр — театр, учитывающий в своем бытии опыт эстетических открытий. Опирающийся на эстетически сложного зрителя. Часто новаторов обвиняют в желании уничтожить традицию. Чушь. Никто не борется с тра­дицией. Наоборот. Борьба идет с нежеланием учитывать опыт новых свершений. С пониманием традиции как раз и навсегда зафиксированного свода правил. Между тем традиция — это постоянно обновляемый опыт поколений, проходящий через фильтр времени. А у нас театральное образование застряло в XIX веке. Поэтому часто современный театр возникает в борьбе с ремеслом, полученным актерами в процессе обучения, на противоходе. Традиционное обучение плохо приспосабливается к новому. Слишком часто сегодня режиссер начинает репетировать со слов: «Давайте не будем играть так, как вас учили». А молодые актеры, только что выпустившиеся, ­радостно отвечают: «Ура!» Стоит задуматься.

— В чем суть актерской профессии?

Богомолов: Это сложная исполнительская профессия. Актер должен быть готов к работе с разными режиссерами и с разными партнерами. Актер должен быть сам себе идеологом, сложной личностью, знающей театр и кино. Он должен знать не меньше, чем режиссер. Но при этом при выборе этой профессии сознательно отказывается от того, чтобы быть руководителем. Если исполнитель знает и понимает не меньше руководителя и при этом готов подчиняться, это идеальная ситуация. Вообще, на мой взгляд, актер — это энергия в состоянии покоя, а не в состоянии крика, вопля и надувания жил.

Райкин: Суть в конечном счете — пробуж­дение божественного начала в зрителе. Только не по принципу: «Я разговариваю с Богом, а вы допускаетесь наблюдать». Это, мне кажется, высокомерие. Когда ты говоришь с человеком со сцены, ты Бога в нем, так сказать, прорисовываешь. Если ты правильно с ним говоришь, то в нем, в зрителе, проступает Бог. Если спектакль сильный, в зрителе возникает что-то божественное, в нем проступает ребенок, он растопыривается лицом, уходят защитные бронежилеты, он тон­чает душой, она становится у него нежной — это пока идет спектакль. Потом он опять как не бы­вало — в своем защитном костюме, в своем бронированном среднехамском состоянии.

— Как определить качество актерской игры?

Райкин: Это вопрос ощущений, которые с театральными зрителями очень легко разделить. Только промозглые профессионалы перестают это ощущать. Я перестаю быть профессионалом, когда смотрю спектакль. Это потом я могу разобрать что-то, проанализировать. Зачем мне лишать себя удовольствия? Я люблю балдеть в театре. То, что я называю хорошей актерской игрой, разделит абсолютное большинство зрителей.

Богомолов: Качество игры актера никак не определяется. На сегодняшний день это уже бессмысленный разговор. Игра актера не явля­ется критерием качества зрелища. Мне иногда нужно, чтобы актер в определенном месте играл без­образно. И критик, который потом скажет, что этот актер безобразно играет, будет не прав в том случае, если актер в этот момент блестяще выполняет поставленную задачу. Единственный возможный критерий — соответствие общему ­целому, ансамблевость. Элементы должны находиться в гармонии между собой. Не в гармонии с мозгом театрального критика или зрителя.

— В чем проблема актерского образования в театральных вузах?

Богомолов: Современная театральная система находится вне вроде бы уже открытых принципов системы Станиславского. Современная театральная система воспитывает не столько актера как личность, сколько актера как слугу зрителя. Она воспитывает этакого крепостного артиста, который должен все время чем-то удивлять и все время что-то из себя строить. В первые полгода обучения ему говорится: «Будь собой, вернись к себе, четвертая стена, публичное одиночество…» Проходит полгода, и ему говорят: «Ну все, чем будем удивлять? Свою органику засунь куда-­нибудь в другое место. Свое понимание правды засунь туда же. Давай-ка чего-нибудь этакое отчебучь нам. Когда ты выйдешь на большую сцену, чем ты будешь держать?» Вот это печальная позиция.

Райкин: Чаще всего я вижу трепет вокруг ­индивидуальности артиста и боязнь сильно от нее отойти. Таким подходом мы очень обедняем палитру актерского ремесла и сводим его к понятию типажности, с которым в основном ­работает кино, пусть даже очень хорошее. Если актерскую индивидуальность не преобразовать и в какой-то степени не погнуть и не закалить это железо, то, выходя на большую сцену со всей своей нетронутой индивидуальностью, он будет никому не слышен и не виден. Нужно огранять этот алмаз. А огранять алмаз — значит немножко поломать его.

Богомолов: Вторая позиция: актер живет на сцене и умирает, а театр — это искусство сострадания, сопереживания и эмоционального ­воздействия. Мы так не считаем. Мы будем учить обманывать. Никто на сцене не умирает, никто на сцене на самом деле не переживает, и театр — это искусство обмана, холодного и жестокого ­обмана, а не траты сердечной. Мы не будем учить людей выходить на сцену, чтобы рвать себя в клочья. Нам это немножко смешно. На людей, которые к нам подходят на улице и просят копеечку, рассказывая слезливые истории и рассчитывая на наше сочувствие, мы не реагируем. Не потому что жестокосердны, а потому что прекрасно знаем, что эти люди не проживали тех ­историй, которые они нам рассказывают. За ко­пеечку.

Райкин: Есть еще другие крайности — пре­клонение перед правдой проживания. Вроде: «Не надо изображать мне слез, пока не подкатит». А я считаю, что надо уметь в какой-то момент дать пинка своему чувству, надо уметь его изо­бразить. А точно изобразишь — оно придет. Ведь школы переживания в чистом виде не существует. Много неожиданностей встречает хороший студент, попадая после обучения в театр. Его учили взращивать в себе чувства, сочинять персонажу биографию, а тут его сразу вводят в спектакль: «Тут налево, тут направо, там тебе подскажут по ходу».

Богомолов: Существует такая вещь, как природная гениальность. Одаренному актеру не надо учиться. Можно что-то развивать, но в целом — одарен и одарен. А задача актерского образования — научать определенным навыкам тех, кто хочет им научаться, и, самое главное, производить высокого качества среднего артиста. Голливудского актера отличает высокий средний уровень. Там есть выдающиеся артисты, но средний уровень чрезвычайно высок. А у нас огромный разрыв между одаренными артистами и просто артистами. Потому что просто артист зависит не от собственной интуиции и мощи собствен­ного таланта, а в существенной степени от тех, кто его развивает, и от того, чему он обучается. И в свой работе он больше использует не ин­туицию, а технологию. Технологию он получает в вузе. И технология эта не годится.

— Чему вы их научите такому, чего они не получили бы в вузе?

Райкин: Кто-то из великих артистов сказал, что одно из главных свойств и особенностей ­актерского таланта заключается в способности удивляться на сцене. Сейчас это совершенно ­игнорируется, и очень важно это не утратить совсем, а возродить. Я бесконечно твержу артистам, с которыми работаю: «А кто будет удивляться?! Удивитесь!» Мы всю жизнь проводим в оценках, наше жизненное поведение проистекает от оценки к оценке. Мы сознательно или бессознательно оцениваем тот или иной факт. Мы не только воздействуем на жизнь, но и постоянно ее воспри­нимаем, иногда очень остро, иногда незаметно и для нас, и для окружающих. Но это важнейшая составляющая нашей жизни. На сцене интересно не только то, что случилось, но и то, как это оценивается персонажем. И это едва ли не самое интересное для зрителя из того, что происходит на сцене.

Богомолов: Они должны будут соответствовать требованиям, выдвигаемым им кино- и театральными режиссерами. Они не должны быть театральными артистами, которые могут работать перед камерой, они должны быть синтетическими артистами в этом отношении. Акцент в образовании — на углубленном изучении гуманитарных наук и иностранных языков. Изучение и знание языка развивает психику, как мелкая моторика развивает мозг. Язык развивает чувство формы. Я уж не говорю о возможности смотреть кино на языке оригинала и понимать, как работают там. И в том числе язык нужен, для того чтобы иметь выходы в Европу, на европейский кино­рынок, это обязательно. А что касается углубленных знаний в гуманитарных областях — это опыт, важнейшая вещь для актера. Пример на элементарном уровне: ты работаешь с человеком, а он не понимает каких-то простых стилевых формообразующих вещей. Тебе хочется определенного стиля от него, а он не знает, что это такое. Ты говоришь ему, что нужно сейчас Линча, Триера или, допустим, Ханеке, а он не знает этого. А это важно сейчас — решить сцену так, чтобы зритель считал, что это цитация из Триера или Тарантино. Про обучение в школе мы говорим «монастырское послушание». Монастырь — это место, куда люди сознательно идут служить, от многого отказываясь. И идут ради чего-то. Ради самосовершенствования, очищения или чего-либо еще. Их не взвешивают на весах, чтобы проверить, насколько они соблюдают пост. Они просто там существуют. Так и здесь. Они будут здесь жить и учиться, а педагоги будут за ними наблюдать, никого не экзаменуя. Экзамен — очень порочная практика. Она мобилизует человека к конкретной дате, неизбежно вызывая потом момент расслабления. Это своего рода тренировка таких качеств, как изворотливость и мобилизация. Театральное дело — марафон. Нужно иметь привычку именно к длительной работе. Мобилизацию и изворотливость тренировать не так-то плохо, но неправильно, когда это идет в ущерб образованию, оставляя человеку поверхностные знания. Если, по мнению педагогов, они будут плохо учиться, с ними расстанутся. И это может произойти в любую секунду. Педагоги будут регулярно собираться и обсуждать, кто как занимается. Ситуации экзамена не будет. Просто если человек халтурит на занятиях, то педагоги собираются и говорят ему: «Старик, ты халтуришь». Он продолжает халтурить — до свидания. То есть состояния благости — мы поступили, и жизнь прекрасна — не будет.

Актерская школа №24 Константина Богомолова на базе Московской школы нового кино

«Высшая школа сценических искусств», Театральная школа Константина Райкина