перейти на мобильную версию сайта
да
нет

Советы старейшин Эрик Булатов, художник, 79 лет

Второй год подряд «Афиша» публикует серию интервью с великими людьми, прожившими большую жизнь, — об этой жизни и о нашем времени. В четвертой части — художник и классик концептуализма Эрик Булатов.

архив

С успехом закончил Суриковский институт. В 60–80-х вместе с однокашником и другом Олегом Васильевым иллюстрировал книги издательства «Малыш». В начале 70-х изо­брел живописный вариант концептуализма и продолжает разрабатывать его до сих пор. Первым из современных русских художников удостоился персональной выставки в Центре Помпиду; тогда же уехал в Нью-Йорк, затем в Париж, где ныне живет и работает.

 

— Вы когда приезжаете из Парижа, разницу как ощущаете?

— А я не сравниваю. Нет, ну конечно, жизнь в Париже более организованная, что ли. А здесь… Но и здесь, конечно, жизнь очень изменилась к лучшему — в сравнении с тем, что было. Хотя бы даже то, что много стало кафе и прочих мест, где можно посидеть, выпить кофе. Раньше-то ничего подобного не было, всегда было некуда деться. Потом озлобленности и раздражительности в Москве гораздо меньше стало.

— Это вы с каким временем сравниваете?

— С советским. И с началом 90-х, когда была такая бедность, что тоже случилась очередная вспышка озлобления на всех и вся. Но, в общем, по мере того как жизнь становится более благополучной, по-видимому, люди все-таки делаются доброжелательнее друг к другу. Хотя все равно это, конечно, не Париж, где тебе улыбнутся всегда.

— Это вы московскую черту отмечаете или это вообще для нас свойственно?

— А я не знаю ничего, кроме Москвы. Вот дом, в котором я живу много лет — правда, сейчас не подолгу, но все-таки приезжаю постоянно, — когда в лифте или в подъезде встречаются люди, я всегда здороваюсь, но мне почти никто не отвечает. В Париже это невозможно. Но все-таки мне кажется, что это постоянное и напряженное ожидание неприятностей от первого встречного, эта изначальная готовность сопротивляться, защищаться, эта советская черта — она постепенно ­отступает. И некоторые даже отвечают на мои приветствия.

Булатов-художник, каким он известен, начался в 1971 году. На картинах, написанных до того, свою подпись Булатов ставит с неохотой

— Есть города, например, как Петербург или Вена, в которых культивируется особая идентичность горожан. Есть венцы, есть петербуржцы, и тебе нужно стать таким, если ты переезжаешь туда. А в Москве можно попробовать оставать­ся самим собой. Кто же тогда в таком случае москвичи?

— Я Москву люблю, какой бы она ни была, это мой город. Это как бы сам я. Себя можно и не любить, можно стыдиться и даже ненавидеть, но ведь от себя никуда не денешься. Но тут сложный момент: Москва делится на москвичей и на колоссальное количество людей вообще не городских, которые даже не знают, как в городе себя вести. Может быть, это и вполне нормальные люди, но в городских условиях посторонние. Им требуется значительное время, чтобы просто стать горожанами. Но все-таки что касается москвичей, ядра московского, то оно есть. Во всяком случае для меня. И есть определенное сознание московское. Оно, кстати, от парижского имеет и выгодные отличия. Например, здесь гораздо больше энергии. Там сейчас ее почти не осталось, все только в прошлом.

— Переехав в Париж, вы от московского круга в известной степени оторвались. Не жалеете? Если до отъезда ваше значение было для этого круга понятно и безусловно, то сейчас как?

— Мне трудно судить. Я-то как раз чувствую и уважение, и интерес — именно у молодых художников. Следующее поколение — вот оно было мне абсолютно чуждо, и я ему был абсолютно не нужен и не интересен. А через поколение интерес ко мне возник и я гораздо больше чувствую к себе как раз внимания, чем даже тогда. А что до того, что я уехал и что-то от того потерял, а что-то приобрел, то там, конечно, я оказался в одиночестве. У меня нормальные отношения с тамошними художниками; русских там много. Но из тех, кто мне действительно близок, с кем могло быть чисто профессиональное продуктивное общение, там никого. Правда, в моем возрасте необходимости в таком профессиональном общении уже нет.

— Я заметил, как вы читаете ваши лекции — очень учительским, преподавательским тоном. То есть предполагается аудитория, адресат. А кто это? Он вообще существует? Или это так, гипо­тетический слушатель?

— А, это школа Владимира Андреевича Фаворского. Он открыл мне глаза на то, что на самом деле все можно понять и все можно очень просто объяснить. До того как с ним познакомиться, я все время сталкивался с тем, что все нужно каким-то особенным образом ощущать, интуитивно, иррационально — а если ты так не чувствуешь, то ты бездарность и нечего лезть тебе в искусство. А Фаворский показал, что все можно объяснить. И как работал Рафаэль, и как работал Леонардо, и почему это так, а не эдак, почему выходит и почему не получается.

— А почему у вас учеников нет? Вот есть ученики Фаворского, а где ученики Булатова?

— А вот нет их. Он преподавал, а я никогда, откуда у меня ученики? Мне даже, как ни странно, предлагали в Суриковском институте, но теперь я не хочу, теперь-то куда мне. А какое-то время назад, наверное, мог бы.

— В смысле «могли бы»? Вы себе представ­ляли — как вы общаетесь, объясняете?

— Мне даже пришлось однажды — в Швей­царии, в Лозанне, — несколько дней этим поза­ниматься. И я понял, что это не для меня. К преподаванию можно подходить двумя способами. Можно как в Германии. Немецкий профессор не должен никаких иметь специальных педаго­гических способностей. И вообще ничего ни­кому не должен, кроме как раз в две недели появляться в классе, а подход к нему ученики сами должны искать. Это их дело — обратить на себя его внимание, а у него никаких обязанностей по отношению к ним нет. Это один способ. Второй — когда ты видишь, что перед тобой живые люди, очень разные, одному нужно одно, а другому иное. И если ты нужен им, и нужен всерьез, то это очень трудная работа. Придется оставить всякое собственное дело, чтобы с головой погрузиться в нее.

— Ваш перфекционизм вам часто мешает? Даже с фотореализмом вы в какой-то момент стали работать, мне кажется, не случайно: это же по природе очень прилежная живопись. Я как-то разговаривал с фотореалистом Семеном Файбисовичем, он говорил, что делал по десять картин в год, не больше. Это ведь должно сильно связывать — необходимость доделывать одну картину, когда уже хочется заняться другой; да и сам выбор сюжетов должен быть сверхстрогим.

— У меня всегда так: если я заканчиваю одну работу и если она получается, то что-то открывается мне и я могу делать следующую. То есть они по такой цепочке выходят, одна следует из другой. А если не получается, то плохо дело. Но рано или поздно все равно эта цепочка восстанавливается. Так что я даже такого количества, как Файбисович, картин в год не могу сделать. Гораздо меньше.

— А мне-то казалось, что Файбисович такой медлительный автор.

— У меня выходит три-четыре картины в год, больше не успеваю. А в прошлом году вообще весь год писал одну. В коммерческих условиях это ситуация исключительная, просто уникальная. Но у меня, тем не менее, есть такая возможность. Слава богу, картины мои достаточно дороги и я могу себе позволить такой темп. Помню, во время одного из первых выездов за границу, в 1988 году, во Франкфурте, была встреча со студентами художественных вузов. И их профессор задал вопрос, сколько картин я делаю в год. И когда выяснилось, что три-четыре, он сказал: «Ну это результат вашей провинциальной жизни. Но теперь, когда вы здесь оказались — в нашем нормальном культурном пространстве, — вам придется полностью менять ваше сознание. Вот как Кабаков — он сразу прекрасно сориентировался и ведет себя правильно. И вы должны сделать то же самое».

 

 

«Я когда во Францию приехал, у меня было поначалу ощущение, что все ­изменится. Что тут сплошь мои друзья и жуткая атмосфера МОСХа позади. А выяснилось, что там это еще хуже»

 

 

— Что именно?

— Выпускать работы в большом количестве. Так вот — скоро тридцать лет, как я живу и работаю в Европе, у меня три галереи и достаточно выставок, но я полностью сохранил свое провинциальное сознание.

— Хуторское. По-видимому, этот способ обитания в Москве оказывается самым практичным.

— Ну да. Вот, скажем, книжные иллюстраторы — это один мир. Живописцы — это совсем ­другое пространство. Художники андеграунда — третье.

— А вы были вхожи всюду.

— В том-то и дело, что в итоге оказывался ­чужим во всех. Постоянное было ощущение, что я посторонний.

— Неприятное чувство?

— Конечно. Преимущества такой позиции есть, но есть и очень большие трудности. Ты ощущаешь себя чужим каждый раз, попав в компанию, — это неприятно. Я не чувствовал никакой ­радости от того, что, например, в книжной среде я был абсолютно чужим. Или когда по путевке в Дом творчества попадали — и опять совершенно посторонние, чужие. А вокруг идет веселье, какая-то жизнь своя…

Концептуалисты, зарабатывая иллюстрациями, как правило, и в детской книге оставались самими собой. Булатов же и Васильев придумали некоего «Булатова-и-Васильева», работавшего скорее под стиль модерн начала ХХ века — там художникам виделся идеал детской иллюстрации: как, например, в «Дочери луны и солнца»

— Это ощущение вы старались как-то компенсировать? Ну в смысле «я чужой на этом празднике жизни, но у меня…»?

— В творческом смысле это была очень продуктивная позиция.

— А психологически?

— Не могу сказать, что это облегчало жизнь.

— Вы, например, всегда вспоминаете о Фаворском, он для вас важен. А круг Фаворского вас как будто и не помнит.

— Нет, и я их не знаю. То есть у меня были приятельские отношения с тем же Димой Жилинским. Они с Фаворским в одном доме жили, мы когда к нему ходили, всегда шли к Диме водку пить. Замечательно с ним проводили время, были очень приятельские отношения, но как только дело доходило до профессиональной моей работы, то это все сразу кончалось. Но, надо сказать, что вот такая позиция постороннего, видимо, вообще мне свойственна, потому что я и во Франции продолжаю так же себя вести. Я когда туда приехал, у меня было поначалу ощущение, что все ­изменится. Что тут сплошь мои друзья и жуткая атмосфера МОСХа позади. А выяснилось, что там это еще хуже. Я ведь в Париж попал со своей ­выставкой в Центре Помпиду. И приняли меня совершенно враждебно: мол, явился какой-то ­наглец; мы тут героически защищаем русское ­искусство…

— От кого?

— Ну, наверное, вообще от всей Европы. От Франции, от французов. И тут — явился, без очереди влез. Как будто я сам прибежал, ­развесил свои картины в Центре Помпиду, рас­толкал всех… Просто удивительно. Я не мог ­понять, что происходит, пока не увидел газету «Русская мысль», а это единственная русская газета в Париже, где, по идее, должна быть рецензия на мою выставку. Все-таки первая выставка живого русского художника в Центре Помпиду, достаточно серьезное событие. И вот я открываю газету: первая страница, вторая, третья, четвертая — ни слова. Наконец на последней странице вижу маленькую такую марочку, репродукцию моего автопортрета, и текст: «В Центре Помпиду открылась выставка русского художника Булатова, картины с такого-то по такой-то год» — и дальше такая фраза: «Если по первым картинам еще можно предположить, что из него что-то может получиться, то по последним ясно, что уже никогда из него ничего хорошего не получится». Все!

— Вы как-то сказали, что выставка в Центре Помпиду для вас ничего особо не изменила. Это только для вас так или так было бы с другими ­художниками?

— Для художника во Франции это, конечно, очень многое меняет. Если бы я еще и начинающим был, это наверняка бы вообще все изменило. Но тут что важно: я ехал на Запад не так, как ехали почти все художники в то время. Они ехали завоевывать Запад. А мне не надо было, меня просто на работу пригласили — таким, какой я есть. Мне ничего не надо было доказывать. В этом смысле в очень трудном положении оказались эти «почти все»: у них здесь уже было имя, было определенное положение — ну да, их не выставляли, не пускали… Но у них был статус. А потом они приезжали на Запад, и у них никакого статуса не оказывалось. Нужно опять доказывать, что ты вообще есть на белом свете, с нуля. Это очень трудно. И, как правило, «все сразу» не получа­ется. А люди хотят сразу что-то иметь. Начинаются обиды, озлобление, люди замыкаются в своем эмигрантском кругу, который никак не участвует в общекультурной европейской жизни, — и дальше так только и живут: между собой, ругая все остальное. С другой стороны, есть и ужасное западное чванство по отношению к России. Есть ­абсолютная убежденность, будто русского искусства нет. Вообще. В России есть литература замечательная, есть музыка прекрасная…

— Убежденность, что оно ничем не отличается от западного? Что это всего лишь имитация западного начиная с петровского времени?

— Да, провинция глухая: либо перерабатывается то, что на Западе давно выкинули как ненужное, либо… В общем, нет даже смысла разбирать, что это такое, если этого нет. Нет — и все. Есть только несколько имен, которые они признают. Мне жаловаться не приходится, потому что мое положение благополучно, что и говорить… Но это всякий раз — личный успех художника. А не русского искусства.

 

 

«Для меня советское начало — это начало смертоносное. И никакой ностальгии»

 

 

— Что мешает восприятию русского искусства как особенного?

— Изначально предполагается, что русское ­искусство XIX века — это просто провинциальная ветвь немецкого искусства. И единственное, что Россия внесла в изобразительное искусство, так это авангард. Но и авангард признается неким ­десантом французского искусства и по большому счету не прижившимся. Высадились десантники, их тут перестреляли, на этом все и закончилось. В России, конечно, тоже заблуждение очень серьезное насчет нашего XIX века — там очень много было действительно иллюстративного, немецких влияний, все это правильно. И тем не менее это искусство было. Оно не было глухой немецкой провинцией, оно слишком выражало русский национальный менталитет, чтобы быть немецким. Выражало национальную потребность в искусстве, ее характер. Очень важно от него не отказываться. Наши концептуалисты тоже стараются от него как-то откреститься, это неправильно.

— А в XX веке русское искусство осталось ­вообще?

— А почему нет?

— Тогда в чем его русскость?

— Потребность в зрителе — главное, что характерно для русского искусства. Связь, контакт и характер этой связи. Русское искусство XIX века стоит на том, что зритель должен быть включен в картину как действующее лицо — не как ­наблюдатель сторонний, а внутри. Смотрим мы «Боярыню Морозову», и сразу: вот эти — наши, а эти не наши. Мы принимаем участие в этой борьбе, в противопоставлении двух мнений, точно знаем, что художник нам предлагает, и действительно принимаем это как свое. Художник как бы зрителя ставит на свое место. Когда мы смотрим левитановский пейзаж, мы не думаем, хорошая эта живопись или плохая, мы просто как бы оказываемся в березовой роще или посреди весеннего паводка. Мы сначала оказываемся внутри этого пространства и только потом будем смотреть, что это за живопись. Любой европейский художник будет действовать наоборот, любой! И Рембрандт, и Коро, и кто хотите — это прежде всего прекрасная живопись. А потом уж вы сможете увидеть, благодаря какому мотиву художник смог эту прекрасную картину сделать. И он будет именно как средство для этой картины. А здесь он не средство для картины, а, наоборот, картина — средство, для того чтобы зритель туда попал. Понимаете, тут важно, что зритель должен ощутить то, что ощущал художник, когда видел этот пейзаж. Вот он увидел этот пейзаж, он на него произвел пронзительное впечатление, да? И вот он старается, чтобы зритель испытал то же самое ощущение. Это очень характерно для русского искусства. И совершенно не характерно для французского. Там искусство герметично: хотите — смотрите, не хотите как хотите — искусство от этого не пострадает, а вы будете дураками, себя лишите возможности попасть куда-нибудь в высшие сферы.

Картина «Горизонт» (1971) вмиг сделала Булатова живым классиком концептуализма. Кроме того, из-за использования мотивов советского официоза Булатова также прописали по ведомству соц-арта — что оспаривается Булатовым до сих пор

— А что касается соотношения советского и русского искусства?

— Мое глубокое убеждение, что речь всегда шла только о русском искусстве. Советское — это что? То, что делалось по заказу советского государства, оплачивалось им. Но я думаю, что это все равно будет русское искусство советского периода. Очень тяжелый период для русского искусства. Оно было извращено страшно, изуродовано — но, тем не менее, было русским искусством. Как такового советского, как позитивного начала, в нем я не вижу. Советское начало было разрушительным, оно всегда было антикультурой, антиискусством, запрещало, отменяло, убивало… В конце сталинского времени это достигло пика. Вы этого времени не знаете, вам трудно судить, что там было на самом деле. А я знаю. Это была просто смерть искусства. Оставались несколько стариков, которые сформировались до советского времени, и все. Сопротивление было просто невозможно. Вы не могли дома у себя что-то делать и не показывать никому, потому в любой момент к вам могли войти посмотреть, чем это вы занимаетесь. После смерти Сталина ситуация сразу изменилась. Оказалось, во-первых, что к вам не придут. Да, вам не дадут показать то, что вы делаете, вам за это не заплатят денег, вы будете обречены на голодную смерть. Но все-таки дома у себя вы можете делать все что хотите. Это был решающий момент. Собственно, с этого момента началось возрождение искусства. Так что для меня советское начало — это начало смертоносное. И никакой ностальгии.

— Разве позитивная иллюзия, создаваемая пространством картины, и негативная, создаваемая идеалами, не равны друг другу?

— Пространство, которым располагает картина, само по себе нейтрально. Оно может быть каким угодно. А вот эта вера советская — ну все эти высокие понятия — были совершенно извращены и подменены. Говорили о подвиге, а имелось в виду предательство. Холуйство декларировалось как честность и верность идеалам. «Расправив упрямые плечи, вперед комсомольцы идут, солнцу и ветру навстречу…» Я в свое время столкнулся с этим, когда в художественной школе учился при Суриковке. Шел последний погром искусства, конец 40-х, мы, еще мальчишки, сами не понимали, как к этому относиться. Но уже было ощущение, что что-то здесь не в порядке. А я был комсомольцем — абсолютно верующим. И вот ситуация: мы приятельствовали, даже дружили, с одним моим одноклассником. А потом не то чтобы поссорились, а как-то, не знаю, разошлись. И он идет в комитет комсомола и говорит: вот, мы с Булатовым дру­жили-дружили, а теперь он перестал со мной дружить. Меня вызывают в комитет комсомола: ты комсомолец? Да, комсомолец. А почему ты с этим комсомольцем перестал дружить? Я говорю: какое ваше дело? Ах так — и тогда меня уже вызывают на общее собрание школы, комсомольское, и тут начинается выступление уже разных людей. Выясняется, что я антиобщественный элемент, то-се, и грозит мне выговор с занесением в личное дело. И я должен немедленно извиниться перед этим моим приятелем, который на меня нажа­ловался. И я вполне осознаю, что этого сделать не могу. Ну не могу я извиниться, хоть вы меня режьте. Возвращаюсь домой, маме рассказываю. Она начинает смеяться — ну это же глупо, это же не может быть всерьез. И я начинаю смеяться, ­тоже мне все кажется так легко и весело: ну действительно, не может же быть, ну это ерунда же какая-то! Я возвращаюсь в школу, а там тучи сгущаются. Классный руководитель — очень хорошая была женщина — говорит: что там у тебя? Я рассказываю. И вдруг вижу, как все человеческое из ее лица просто уходит. И точно такое же, как в комсомоле, теми же словами она начинает мне говорить. В общем, дело шло к тому, что меня исключают из комсомола и из школы. Почему все вдруг прекратилось, до сих пор не знаю. Вдруг у меня глаза открылись, где я живу. И что это за страна такая. Да, люди хотят верить, им это ­необходимо. И вот эта вот необходимость веры эксплуатировалась и подменялась самой элементарной подлостью. Это было чудовищно!

Котик «Афиши Daily» присылает ровно одну хорошую новость в день. Его всегда можно прогнать и отписаться.
Ошибка в тексте
Отправить