«Начинать нужно с санитарной обработки» Кирилл Серебренников о будущем театра Гоголя, блокбастерах и Феклушах

— Сейчас открывает второй сезон ваш проект «Платформа» в «Винзаводе». В прошлом сезоне вы пытались поженить между собой мультимедиа, современную академическую музыку, танец, документальный театр. Получалось?

— Да, результат нашей кросскультурной политики можно назвать хорошим. Выдающихся проектов пока не возникло, зато возник эффект снежного кома: людей, которые хотят заниматься поиском в области театрального языка, прибывает и прибывает. Была, например, у нас лаборатория, заключавшаяся в том, что театральные режис­серы вместе с Московским ансамблем современной музыки делали спектакли по современной академической музыке, и я видел, как молодые ребята, которые ни в зуб ногой в этой теме, заинтересовались ею всерьез. Радует, что у нас возникла своя публика. Юрий Петрович Любимов, уйдя из Театра на Таганке, встречался с публикой не где-то, а именно на «Платформе». Мы создали большое количество событий, возникло несколько интересных проектов, было, что очень важно, «говорение»: школа, круглые столы, встречи с важными для искусства людьми — то есть создавался дискурс. Сейчас мало кто уже не знает, что такое «Платформа».

— У вас был довольно радикальный способ проката под лозунгом «Сегодня вечером, и больше никогда». В какой-то момент у меня возник рефлекс: если «Платформа» что-то анонсирует, нужно смотреть тотчас же. А у тех, кто все пропустил, появилось ощущение, что вы спустили казенные деньги в песок.

— У нас были сложные проекты, на которые довольно трудно было собрать участников, поэтому они шли блоками и с большими перерывами. В какой-то момент я предложил систему work-in-progress, промежуточных показов, когда мы задолго до премьеры показывали публике этап работы за небольшие деньги. Про «деньги в песок» я не слышал ничего. Наоборот, я думаю, что мы используем государственные деньги сверхэффективно. С одной стороны, «Платформа» выполняет просветительскую миссию, показывая людям современный театр разных форм, которого они больше нигде не увидят. С другой стороны, образовательную. «Платформа» — это еще и школа: семинары, лаборатории и мастер-классы. Мы создали экспериментальную площадку для молодых артистов, режиссеров, художников. Поток людей, желающих работать, настолько большой, что я могу сказать: мы попали в топ интереса.

— Такого рода систему вы и в Театре Гоголя будете внедрять?

— У центра «Гоголь» — я хочу его так назвать — будет репертуар, куда войдут разные проекты, и они будут играться блоками. Эта модель непривычная, но разумная, поэтому стоит ее опробовать. У центра будет три резидента — «Седьмая студия», «Саундрама» Володи Панкова и «Диалог Данс» из Костромы.

— Это не подразумевает наличия труппы. Что вы будете с ней делать?

— Труппа облегчила мне ответ на этот вопрос, когда заявила, что со мной работать не будет. Я, честно говоря, тоже не горю желанием с ними работать. Так что мы найдем культурный и законный способ расстаться.

— Это решение проблемы для одного театра. А если говорить системно? Вы об этом думали?

— Я считаю, что всех актеров нужно перевести на контрактную систему. В той системе капиталистического труда, когда в любой момент может быть закрыт завод, птицефабрика, редакция и люди услышат: «Спасибо, ищите себе другую работу», абсурдно иметь острова странного дармоедства. Люди навсегда приписаны к зданию — это само по себе ненормально. И несправедливо по отношению к остальным гражданам. Все говорят: «Актеры — социально незащищенные люди». А режиссер — защищенный человек? А журналист? Нет. Я иждивенческую психологию артистов не понимаю. Все должны переводиться на срочный контракт, который продлевается или не продлевается в зависимости от необходимости в человеке. Вот и все. Хорошего актера никто не попросит на улицу, а плохого — попросят. И это справедливо.

— Актеры в своем письме Путину и правительству ­описывают вас натуральным чертом в ступе. Почему, как вы думаете?

— Потому что они меня не знают. Самое смешное в этой истории, что вой про увольнения начался, когда никто еще не был уволен. Абсурд: старушки в фойе театра собирают подписи в поддержку театра, который-де закрывают, а потом и само здание снесут, а место бульдозером зачистят, а режиссер, говорят, сбежал с деньгами театра в Берлин. Какие-то Феклуши разом из всех пьес Островского. Актеры Театра Гоголя не видели моих спектаклей, они не знают, что я преподавал «систему Станиславского» за рубежом, что всю жизнь занимаюсь разными формами именно психологического театра, они вообще не знают меня. Но тут мы квиты, потому что я тоже их мало видел, имею только общее представление. Но я не хочу работать с ними не потому, что обиделся на их письмо. А потому, что уверен — театр можно строить только на любви. Без нее невозможно. Я сожалею об этой ситуации, в ней ни они, ни я, ни Сергей Капков не виноваты. Виноваты те, кто работал до нас и позволил довести ситуацию до такого чудовищного состояния. Увы, но для меня очевидно, что мы с этими людьми из разных, непересекающихся миров — и найти точки соприкосновения нам сложно. Но при всем при этом я предполагаю, что в труппе есть несколько хороших артистов, в которых есть внутренняя правда и культура. Я думаю про Светлану Брагарник, она человек интеллигентный и культурный, я предложил ей работу, захочет — попробуем. Несколько молодых интересных ребят захотели сотрудничать и сразу об этом сказали. Почему нет?

— Мой вам совет: сделайте первым делом что-нибудь с вонючим подземным переходом от Курского вокзала к театру. Театр обходили стороной, уже чтобы не оказаться в этом переходе.

— Да, начинать нужно с санитарной обработки. И с переходом поработаем, и с указателями, чтобы театр можно было найти. С брендингом, чтобы публичный стиль был человеческий. Проект делают Чиркин и Подкидышев, интересные молодые архитекторы. Департамент помогает, это ведь его здание, московское. Капков, когда вошел туда, сам чуть не упал: «Так выглядит театр-дом?»

— Но все это начнется только в октябре — а сейчас ведь вы ставите «Лулу» Берга в Берлине?

— Да. Прекрасный город, в нем правильный дух, человеческий. Немецкий театр — а я считаю его самым великим сегодня — прошел в своем развитии через все мыслимые стадии. Ты видишь картинки 90-х годов и понимаешь, что у них все уже было. Включая то, что кажется передовым у нас: документальный театр, постдокументальный, постдраматический. Немецкий театр бурно развивался, пока наш стагни­ровал. Мы ходим сегодня по чужим следам. Чувствую ли я себя здесь в своей тарелке? Я приехал делать один спектакль в оперном театре, а надо знать, что все главные режиссерские затеи конца двадцатого — начала двадцать первого века произошли на оперной сцене, причем на немецкой. Это место, где режиссура оттянулась по полной программе. Поэтому я предпочитаю обо всем этом не думать и делать что должно. Я ставлю, вообще-то, сложнейшую оперу, это опера даже не Берга, а Ольги Нойвирт (австрийский композитор. — Прим. ред.), которая переписала два акта «Лулу», приписала собственный третий, а сюжет перенесла в Америку 50–70-х: персонажи стали афроамериканцами, текст звучит на английском. Это будет мировая премьера. Мне приятно, конечно, что меня, русского режиссера, позвали делать такой материал, но как спектакль будет ­воспринят публикой, даже представить не могу. Больше всего немецкая публика не любит, когда поют не на немецком.

— Какие тенденции в мировом театре, как это видится из Берлина?

— Я думаю, театр будет все глубже разделяться на профессиональное индустриальное производство и народный промысел. С одной стороны — будет театр как одна из форм шоу- бизнеса, в хорошем смысле слова. Этот театр будет производить высокобюджетные постановки, которые могут быть более или менее художественными, более или менее коммерческими, но при всем при том будут оставаться «крупной формой», блокбастерами. Театром для больших сцен, для больших залов. Но также будет развиваться и противоположного рода театр — театр как социальная терапия. Как народное творчество и рефлексия разных социальных групп и подгрупп. Театр для камерной аудитории. Это размежевание уже сейчас видно. И оно будет продолжаться. Мощное будет стремиться стать еще дороже и мощнее, по затратам оно будет сопоставимо с кино. А камерное будет становиться все камерней: на пятьдесят человек, на двадцать, на одного… Мы тут с Мариной Давыдовой (критик, главный редактор журнала «Театр», обозреватель Colta.ru. — Прим. ред.), с которой довольно часто расходимся во мнениях, сошлись в своей любви — вы сейчас будете смеяться — к спектаклю «Билли Эллиот». Это мюзикл, написанный Элтоном Джоном, он идет в Вест-Энде. Я на нем рыдал десять раз. Он сделан наверняка, в нем нет какого-то особенного креатива, но сколько в нем таланта!

— А как бы вы описали московский театральный контекст?

(Долгая пауза.)

— Алло? Куда вы пропали?

— Я не пропал. Я думаю. Нет у нас никакого контекста. Это понятие консолидирующее, а у нас все раздрызгано. Каждый возделывает свою грядку вне всякой связи с тем, что происходит на соседней.

— Я помню, как вы писали в фейсбуке, что встречаете 9 Мая и не можете надышаться свободой и сиренью, а знакомые немцы предлагают помочь с политическим убежищем. Незадолго до того православные жаловались в инстанции, что их чувства оскорбляет ваша постановка «Золотого петушка» в Большом. Если вспомнить вашу последнюю премьеру, «Зойкину квартиру», может сложиться впечатление, что вы согласились с популярной внутри Садового кольца речовкой «Пора валить».

— Да нет, «пора валить» говорят люди, плохо знакомые с реальностью. Реальность заключается в том, что дома бывает невыносимо, но и там, где нам кажется все прекрасным, нас тоже никто не ждет. Рынок труда в развитых странах ­типа Германии очень защищен от приезжих.

— Ваши берлинские знакомые наверняка не могли не говорить о процессе над Pussy Riot?

— Да уж, здесь все знают про Pussy Riot, все! Все знают, как в России мракобесы по законам XV века посадили 3 девушек. И Россия — это уже не страна, где снимают хорошее кино или хорошо играют музыку, а родина Pussy Riot. 17 августа у меня было настоящее отчаяние. Физически невыносимое чувство. Ярость.

— Композитор Борис Филановский в этот день заявил, что больше не будет участвовать ни в одном проекте, ко­торый финансируется этим государством. Перед многими этот вопрос не раз вставал: работать или не работать за «их» деньги. Как вы на него отвечаете?

— Не должно быть такого вопроса. Это не их деньги. Это наши деньги. Это деньги, которые мы с вами платим в качестве налогов или которые остаются от продажи наших с вами ресурсов. Их нужно брать, требовать больше и брать. Брать — и делать дело. За те копейки, которые остаются после их распилов и затрат на вооружение, мы пытаемся наладить диалог. Пытаемся сделать так, чтобы люди оставались людьми.