Открыть в новом окне
Сын советского академика художник Иван Чуйков в конце 60-х подался в неофициальное искусство, начал исследовать возможности традиционной живописи и примкнул к кругу московских концептуалистов. В связи с открытием выставки Чуйкова в Москве «Афиша» позвонила ему в Германию
— Вы по-прежнему — полгода в Кельне, полгода в Москве? В тамошнюю ситуацию не врастаете?
— Да я, когда и в Москве, тоже редко кого вижу. Сижу на даче, там у меня мастерская, я там работаю. Иногда приезжают друзья, иногда я выезжаю на выставки — там главным образом со всеми и вижусь.
— Склонность к одиночеству, как кажется, сильно определяет вашу биографию.
— Есть какие-то свойства характера, вообще не очень способствующие карьере художника. Всегда было трудно позвать кого-нибудь к себе в мастерскую посмотреть работы, даже когда это мне было нужно. Что делать — какой родился.
— Как в 70-е с Пивоваровым: ходили в гости друг к другу, но вашим искусством он специально не интересовался?
— Нет, это был конец 60-х. Мы дружили, находили массу общего, беседовали о политике — как раз Пражская весна, потом войска в Чехословакии. Но о том, что я делаю, он, я полагаю, намеренно не спрашивал. В смысле: черт его знает, что Чуйков за художник, так-то парень вроде ничего, но все же сын академика (отец художника Семен Чуйков был живописцем-соцреалистом, членом Академии художеств и лауреатом Госпремии СССР. — Прим. ред.), лучше продолжать так общаться — чтобы не расстраиваться и не разочаровываться, это я так думаю. И уже в 1974 году было, когда мы все — я, Витя, Кабаков, Гороховский — переехали в один дом на Ляпидевского, и у меня там мастерская была, Пивоваров увидел мои работы, сказал, что это событие, и побежал звать Гороховского, Кабакова…
— Я тут прочел — оказывается, ваши работы 1970–1980-х можно трактовать чуть ли не как политические манифестации.
— Ну не политические — но почему только 1970–1980-х? Инсталляция «Лабиринт», которую я делал лет пять назад в ГЦСИ, — там ведь тоже можно увидеть некий социальный момент, рассуждение о свободе. Равно как и в старой серии «Окна»: «Окна» возникли, когда мы жили практически взаперти, как в банке, они родились из этой атмосферы клаустрофобии, из подсознательного стремления вырваться прочь. Ведь «Окна» тоже непроходимые, глухие, и мы только в воображении можем преодолевать эту преграду… Или «Теория отражения» начала 1990-х, что собираются сейчас повторить в Stella Art Foundation: сама идея инсталляции появилась в конце 1970-х, просто тогда не было никакой возможности сделать эту вещь. Можно видеть в ней обычную мою тему: насколько изображение — репрезентация вообще — отражает реальность? Оказывается, что плохо отражает, неправильно, с искажениями или вообще никак не отражает, — то же самое, что и обычно у меня, технически та же обманка, иллюзорная вещь, только в другом материале. Но в самом названии можно услышать и критичность в отношении «ленинской теории отражения», на которой зиждилась вся советская эстетика. Другое дело, что это уже неактуально, этих критических обертонов никто не услышит теперь. По-своему произведение остается интересным до сих пор, а идеологическое наполнение — дело прошлое.
— Вы совсем не кажетесь протестным таким гражданином — скорее уж эскапистом.
— Протеста, тем более сознательного, идейно-политического, там нет; если в них и есть какое-то социальное наполнение, то происходит оно из этого ощущения всеобщей закрытости, с которым мы жили. Протест там разве что против навязываемой системы — изобразительной системы, я имею в виду, которая была обязательной, — неприятие и критика ее. То есть это было, конечно, стремление к освобождению, но в той степени, насколько вообще занятие искусством для меня есть область свободы.
— Конфликтность вообще не в вашей натуре?
— А у кого она, конфликтность, в натуре?
— Для кого-то важно строить биографию именно как борьбу. А вы одно время даже из Москвы на Дальний Восток уезжали, учительством заниматься…
— Некоторое время назад было модно такое словцо — «стратегия». Нет, никакой стратегии я не выстраивал. Жил — как живется, делал то, что хотел. И был счастлив, что у меня есть возможность делать, что хочу, а не… Конечно, приходилось прилагать определенные усилия к тому, чтобы выйти из этого круга, которому меня предназначал институт, потом комбинат и вся эта художественная структура. Но мне это легко удавалось: я жил бедно, скромно, но меня это не напрягало. Я не желал делать ни то, что разрешено, ни то, что не разрешено, — нет, я не был против, я хотел быть вне. Занятие искусством давало единственную свободу, которую я тогда имел. И эту свободу я не хотел ни ограничивать, ни компрометировать. Я не нарывался на конфликт, но я и не избегал конфликта. На подпольных выставках выставлялся, но не из стремления к скандалу, а из четкого и зрелого понимания, что картина — вещь — становится произведением искусства, только когда ее увидит зритель. А до того и без того — это лишь холст, измазанный красками. Только в контакте возникает произведение искусства, потому выставляться — не только право художника, но и обязанность, если он профессионал. И как только была возможность, я старался показывать, что я делаю, — на квартирных выставках или в мастерской, когда возникала возможность представить свои работы иностранцам или передать с ними слайды или фотографии для публикации, или поучаствовать в журнале «А–Я», коего я был одним из организаторов… Мы разговаривали раз с Альбертом (представитель среднего поколения московской концептуальной школы Юрий Альберт тоже проживает в Кельне. — Прим. ред.), он как раз делал «Как я стал художником» и приставал ко всем с расспросами. И ко мне: ну когда ты понял, что ты не живописец-реалист? А я: да не знаю, как я понял, я просто делал, что мне интересно, а потом старался осмыслить, как это и почему и к чему это ведет.
— Вы ведь участвовали в первой выставке советского неофициального искусства на Венецианской биеннале в конце 70-х? С какими вещами? Что это была за мифическая выставка?
— Там ни у кого вещей не было, были только фотографии. Вещи были только у тех, кто успел к тому времени уехать, — вот Комар и Меламид уже были на Западе, и они дали работы, Шелковский тоже эмигрировал (Игорь Шелковский, парижский издатель «А–Я», первого журнала, посвященного неофициальному советскому искусству, лишенный за свою издательскую деятельность советского гражданства. — Прим. ред.), потому мог предоставить свои работы… Выставка большей частью и состояла из таких как бы постеров — фотографий в размер работ, но все-таки только фотографий.
— Участие в этой выставке последствий для вас не имело?
— В выставке — нет. А вот когда вышел «А–Я», последствия начались немедленно. Вызывали в КГБ, пугали…
— То, что вы сын Семена Чуйкова, помогало решать вопросы?
— Наоборот. Первый допрос начался сразу с многозначительных намеков: а как там отец, сейчас сессия Академии идет — у него все в порядке? Бояться, что это как-то отразится на нем, — да, приходилось. А чтобы помогало — никак нет.
— Как отец относился к занятиям сына?
— Спокойно. Ему это не нравилось. Но он считал, что я в своем праве. Он очень верил в меня. Ему нравилось, что я делал раньше. И он считал, что это неправильно, это уход от того, что я должен делать, что умею, что у меня получается… Но скандалов на эту тему не было. Мама, кстати, была гораздо более открыта к тому, что я делал, — ей тоже было трудно, но она пыталась вникнуть.
— В 2001 году куратор Вера Погодина делала выставку «Отцы и дети», там ваши «Окна» сопоставлялись с пейзажами Малеиной (Евгения Алексеевна Малеина, ученица Фалька, — жена Семена Чуйкова и мать Ивана Семеновича. — Прим. ред.), в которых окно тоже играло сюжетную роль.
— Вот как раз обратное влияние. Это же ее поздние, предсмертные почти работы, мне они страшно нравятся: в них такой вылет, такой воздух… Возникли они в ходе как бы спора со мной — мои заслонки, глухие окна, ее, видно, сильно задевали: как это так, окно — это же такая прозрачная вещь.
— «Окна» варьируют один и тот же прием, по сути, — сколько еще может продолжаться эта серия?
— В начале 80-х я решил, что с «Окнами» мне все понятно, что я их больше не буду делать, — и приступил к новой серии, «Фрагменты». Но все время возвращались какие-то идеи; тема, оказалось, позволяет.
— И?
— Я сейчас продолжаю ее иногда, время от времени, когда что-нибудь приходит в голову. Так что серия незакрытая.
— «Окнам» же сорок лет?
— Первое «Окно» появилось в 1967 году — да, сорок лет. Ужас, ужас. Впрочем, первой зрелой работой я считаю вещь 1969 года, тогда я намеренно сменил всю эстетику, отказался от деформации, от произвольного цвета, от оттенков.
— Куда делся прежний Чуйков, Чуйков-живописец — со своим колоритом, со своим индивидуальным изощренным почерком?
— Никуда, умер.
— Что, вообще ничего не осталось?
— Ну не было так, что умер — и все. Болезненно проходил процесс. В какой-то момент мне все, что я делал, вдруг стало глубоко неприятно. И многие работы я просто уничтожил. Что-то осталось, но я их не показываю. Я сейчас даже к институтским своим работам благожелательней отношусь, они честнее. А там — что-то такое манерное было, что меня очень раздражало. И я от этого кардинально и резко отказался, и этот отказ стал для меня таким выходом к свободе, кстати.
— Эта перемена — откуда? Движение души, результат какого-то автономного и скрытого процесса или сказалось какое-нибудь внешнее влияние — скажем, познакомились с каким-то новым искусством, которое понравилось, и захотелось того же? Вот вы возвращаетесь в 1962-м с Дальнего Востока, как раз идет знаменитая выставка к 30-летию МОСХа в Манеже, — абстракцисты-пидорасы как-то сказались на вас?
— Нет. Фалька я знал, меня к нему отец водил, и еще раз мы к нему студентами ходили. Как человек, как личность — да, он впечатлял. Но чтобы оказал влияние на меня как на художника… Правда, на меня и фестиваль 1957 года большого впечатления не произвел, и все эти абстракции… Так что если говорить о влияниях — это Сезанн, Модильяни. А толчком к моим собственным переменам послужило высказанное мнение одного знакомого художника, резкое, — я как другими глазами все это увидел. И стало больше невозможным продолжать так. Но решение, разумеется, зрело подспудно — пока я страдал, очень трудно писал работы, мучительно долго.
— Революция, случившаяся с вами, — она вовне как-нибудь еще, кроме искусства, сказалась?
— Случилась революция стиля, но не смена парадигмы вообще такого вот существования. Ведь то, что я к тому времени делал, что мне не нравится теперь и не нравилось уже тогда, — это тоже было искусство неофициальное, андеграунд. И про него я тогда тоже думал, что оно свободное и все такое. А потом я увидел, что в плену у каких-то стилистических заморочек. Внешне, в общем, ничего не изменилось, я уже тогда был вне художественной системы: зарабатывал какими-то неочевидными способами, письма заочникам с заданиями писал, и волосы уже были длинные.
— Когда это ощущение свободы перестало быть только вашим личным делом, условием внутреннего комфорта?
— В конце 80-х начали появляться серьезные люди — директора и кураторы музеев, стали интересоваться, приглашать на выставки. Потом стало возможным продавать работы «туда» — ты еще выехать не можешь, а они уже могут. То есть работы раньше освободились — лет на несколько.
— После того как появилась возможность сравнивать русское искусство с зарубежным — и не по картинкам в журнале, а въяве, — русское искусство выдержало сравнение?
— Думаю, да. Думаю, и сейчас выдерживает. Единственно — масштаба не хватает. У нас мало журналов, нет музеев нормальных… Вот все говорят: посмотрите, как Китай развивается. Я посмотрел тут номер «Кунстфорума», посвященный китайскому искусству, — да, это действительно размах, только позавидовать можно. В Шанхае пять музеев современного искусства, а еще будет сто. Сто — это, допустим, безумие, но все равно: пять музеев современного искусства, пять! Их раскручивают поэтому по-другому. Когда государство совершенно не заинтересовано в собственном искусстве — да если бы только не заинтересовано, но еще и устраивает козни какие-то, как вот с этой выставкой «Соц-арт» в Париже. Или вот в Германии — какой пиетет к художникам первого послевоенного поколения, тем, которые уже не нацистское искусство: государство им устраивает выставки, всячески показывает, как ценит их, свою культуру и историю. Вот до уровня: приходит ко мне маляр белить стену. Увидел картины: «Вы художник?» — и такое уважение в его тоне сразу. Маклер начинает иначе относиться. А у нас? Художник — это же почти ругательное слово!