Интервью с Хансом-Ульрихом Обристом

Фотография: Юрген Теллер

Ханс-Ульрих Обрист известен прежде всего бесконечным изданием книжек бесед с деятелями культуры — от Захи Хадид до Йоко Оно. Книжки так и называются — «The Interviews»

— О чем вы будете говорить?

— О будущем музеев и кураторов. Но сначала — о том, что я сам делаю: я в Москве бывал несколько раз, но лекции не читал. Расскажу про главные свои выставки — ну и про марафоны, конечно. Это такие интеллектуальные забеги, которые мы устраиваем в Serpentine (лондонская галерея, директором которой является Обрист. — Прим. ред.): на целый день в специально построенном павильоне собираются кураторы, художники, архитекторы, ученые, спорят о чем-то — а потом галерея все это издает. Об интервью своих расскажу — это тоже важная часть моей деятельности. В общем, такая ретроспектива — и одновременно введение в профессию.

— А что важного сейчас с профессией происходит, на ваш взгляд? Кураторство как таковое как-то меняется?

— Конечно. Тут важную роль сыграл интернет. Ведь популярная сейчас идея в большом количестве центров культуры, которая противостоит представлению о европоцентричном мире, — она во многом благодаря интернету развивается. Когда появилось телевидение, радио пришлось изобрести заново. С сетью — то же самое. Появление ин­тернета не означало отмену живописи и скульптуры — понятно, что многие художники до сих пор отстаивают свое право на получение опыта вне медиа, это тоже тип стратегии. Но благодаря интернету появилась новая, очень многомерная и сложная география, возникли новые способы взаимодействия привычных вещей.

— И что из этого следует для куратора?

— Что музей XXI века должен соответствовать новым запросам. Исторически существуют эпохи ускорения и эпохи замедления, как я их называю. А существуют — эпохи-лаборатории, которые пред­назначены прежде всего для того, чтобы тестировать новые идеи и взгляды. Музей — это среда па­мяти, хранилище времени, архив, но это и живая вещь тоже. Современный музей должен учитывать, что художники могут использовать несколько медиа одновременно, — а еще он должен учитывать, что сейчас искусство существует факти­чески вне географии. Он не может быть просто центром сбора ценностей; ему приходится принять на себя роль реле, переключателя смыслов. И он должен вырабатывать новые связи с городским пространством. Музейные стены нужны, чтобы защищать искусство, но сейчас оно само склонно идти в атаку, на улицы. Помните мой проект «Москва в движении», когда видеоарт показывали на Раушской набережной? Он был как раз об этом. Сейчас мы делаем что-то подобное в Австрии. Скажем, выставка на рекламных билбордах — или проект, размещенный на занавесе Венского театра: зритель пришел послушать оперу, а мы сталкиваем его с современным искусством. Вообще, XXI век — это время диалогов. Именно из них вырастают выставки.

— Поэтому вы так активно делаете и публикуете интервью?

— Да-да. Кураторство сейчас становится со­всем другой профессией — ведь и само понятие «искусство» сейчас значительно шире, чем раньше. Йозеф Бойс когда-то предлагал переосмыслить термин «художник» — я предлагаю сделать то же самое с фигурой куратора. Когда он пре­вращается в селекционера, указывающего, что является искусством, а что нет, что верно, а что неверно, это очень опасно. Куратор должен сле­довать за искусством, а не наоборот; открытия совершают художники, а не кураторы. И у кураторства — в отличие от искусства — есть утилитарная функция: оно должно быть полезным. На на­ших глазах кураторство выходит из галерей, преодолевает пределы куба с белыми стенами.

— Это означает, что кураторы подменяют собой архитекторов?

— Почему? Я всегда верил в диалог между художниками и архитекторами — мне кажется, это очень надуманный антагонизм. Вот мы в Serpentine уже десятый год приглашаем луч­ших архитекторов мира, чтобы построить павильон. В результате получается сооружение, которое одновременно является и объектом (снаружи), и тотальной инсталляцией — средой для марафона. Я уверен, что новый век предложит еще боль­ше вариантов культурных мостиков. Многие художники начнут заниматься архитектурой. Да они уже занимаются: тот же Ай Вэйвэй, который делает объекты из антикварных стульев и кроватей, — он же, в сущности, архитектор.

— Ну а каково место зрителя при таком раскладе? Он и так ведь не привык тратить много времени на искусство.

— Нужны новые правила игры, нужно создавать новые возможности для переживания искусства. Вот у нас был проект «Il Tempo del Postino» — мы дали каждому художнику не фрагмент пространства, как это обычно бывает на групповых выставках, а временной отрезок: 15 минут на произведение. Мы его в Манчестере показы­вали, в Базеле, планируем и в другие города привезти.

— В Москву не собираетесь?

— Это было бы грандиозно, потому что Москве, России эта затея многим обязана. Ведь идея некой всеобъемлющей среды, которая может включать в себя музыку, искусство, архитектуру, — это абсолютно дягилевская история. Дягилев вообще всегда был одним из моих кумиров — он сумел свести воедино танец, хореографию, живопись, композиторов… Умение превратить искусство в зону взаимообмена — то, чему у него и сейчас можно учиться.

— А чем вы сами планируете заниматься в таком будущем?

— Сложно сказать. Опыт с этой оперой, «Il Tempo del Postino», натолкнул меня на мысль, что институции, которая отвечала бы специфике искусства нового века, в мире не существует. Так что план такой: эту институцию создать. Она будет похожа на нереализованный проект Седри­ка Прайса 1961 года — Fun Palace. Специальным образом организованное место, в котором ежедневно, круглосуточно, в режиме нон-стоп происходят акции, объединяющие литературу, музыку, дизайн, науку, архитектуру и все остальное. Это проект далекого будущего. Утопия, в сущности. Но именно утопии создают будущее. Самое важное — мечтать.