Опыты «Афиши» Как сделать cовременный музей

ШАХНОВСКАЯ: Да куда уж еще сильнее-то? Они, по-моему, уже вообще раскошелились просто на все. Нет, это не универсальный рецепт, но это необходимая составляющая. Как только появляются частные деньги, появляется соответствующий контроль, появляется другое отношение к тому, что вы делаете. Потому что люди не просто приносят деньги, они еще и хотят, чтобы в этом месте было самое лучшее, самое интересное, чтобы там было приятно свое имя на стеночку повесить. А на обшарпанную стеночку вешать свое имя тоже не хочется — хочется, чтобы она была красивая, а желательно — вообще самая лучшая. Поэтому это, безусловно, стимул.

РЕВЗИН: Музеи вообще задумывались как такое просвещенческое дело, чтобы государство могло учить граждан всему хорошему и отучить от всего плохого. Старая модель — это когда вы приходите в художественный музей, а там название картины приходится читать на языке той страны, где она была написана, — на итальянском, на голландском. А в естественно-научном музее — на латыни. То есть это вам сразу говорят — не хочешь учиться, иди отсюда. А примерно с середины 70-х годов выяснилось, что граждане слушать не хотят. Поэтому возникла прямо противоположная концепция — это, собственно, произошло везде, не только в музеях, но и в прессе, и в лекциях, и так далее — теперь это все развлечения. Отсюда музей становится аттракционом, местом проведения досуга — там появляются кафе, рестораны, магазины, спектакли, какие-нибудь веселенькие вещи. Эта история прошла по всем европейским музеям совершенно одинаково и никаких открытий тут делать не надо. Соответственно, то, что происходит с Политехническим музеем или с Пушкинским музеем, — это история про то, как этот стандарт перевести в Россию.

Вот вы входите в Политехнический музей сейчас — и почти сразу видите гардероб из разрушенных крючочков шестидесятых годов и атомную бомбу. Это изделие, которое до некоторой степени — главная вещь XX века. Понятно, что в экспозиции современного музея вы должны к бомбе идти все больше пугаясь, и в конце уже на карачках увидеть эту страшную штуку. Тогда вы переживете сильные эмоции. А она валяется вместо телефонной будки.

Или в том же Политехническом была прелестная дискуссия про доменную печь: как надо детям про нее рассказывать. А они не слушают. Неинтересно им. Для них это пыльный старый макет доменной печи. Хотя, в принципе, это подарок товарищу Сталину, некогда действующая модель, там лампочки какие-то загорались. Соответственно, заведующая отделом реставрации этого музея говорит: «Детей, которые не слушают, надо сечь». Понимаете, вот это максимальная разница концепций — либо их надо развлекать, либо их надо сечь. Две музейные концепции есть — XIX век и XX век. Все очень понятно.

Для того чтобы новые стандарты провести в жизнь, понадобятся какие-то немыслимые усилия. Так вышло, что я был в попечительском совете Пушкинского музея, а сейчас уже вышел из него, там, скорее, в другую сторону все движется.

САПРЫКИН: В какую сторону все движется?

РЕВЗИН: Понимаете, есть инерция музейного сообщества, есть инерция директоров, законодательства. На самом деле, если вы хотите реформировать сегодняшний музей, вы должны рядом с ним создать фонд, этот фонд должен начать генерировать идеи. Дело в том, что в нашем законодательстве и в системе финансирования министерства культуры вообще не предусмотрены деньги на то, чтобы думать. Считается, что министерство думает само: там есть отделы, они выдают программу. А деньги предусмотрены только уже на то, чтобы котлованы рыть, конструкции делать. А на мысль денег вообще нет. Она должно появляться бесплатно в результате деятельности директора музея или начальника соответствующего отдела министерства культуры. А она вот не появляется. Вот тот фонд, который Юля возглавляет, занимается тем, что они сначала придумывают концепцию реконструкции музея, потом под эту концепцию ищут архитекторов, которые это будут строить, потом дизайнеров — такая понятная последовательность действий. Фонд возит сотрудников музея в разные страны, они смотрят чего-то, чего-то думают. Но без фонда все это не образуется, потому что государство вообще не умеет тратить деньги на то, чтобы родить какие-то концепции, понять, чего оно будет делать. То есть, резюмирую: стандарт понятен, как это делать — пока не очень понятно.

САПРЫКИН: А вот с доменной печью что делать? Она вроде бы и так лампочками моргает, она и так аттракцион.

РЕВЗИН: Она, к сожалению, уже лет двадцать пять не моргает. Там были вставлены такие реле, а документации на них нет. И человек, который знал, как она работает, умер. А модель большая. Чего с ней делать? Это как раз вопрос дизайнеров, нового состава экспозиции.

САПРЫКИН: Еще один вопрос, который приходится решать в связи с модернизацией, — а музеи, они вообще для кого? Они для детей? Они для туристов? Они для бабушек?

РЕВЗИН: Я там молодых прекрасных девушек все больше вижу.

САПРЫКИН: А бабушки — это плохо?

ШАХНОВСКАЯ: Ну сейчас как-то вы прямо очень вопрос поставили... Бабушки — это хорошо, но... в другом месте.

САПРЫКИН: Не хотелось бы разжигать рознь с бабушками.

ШАХНОВСКАЯ: Основной процент наших музейных работников на сегодняшний день — это люди пенсионного возраста. Ничего плохого в этом нет — но, простите меня, это люди, которые практически уже не способны заново образоваться: новым музейным технологиям, новым музейным каким-то фишкам, если хотите, и вообще вот этому всему новому пространству. В наших дискуссиях проскальзывают такие слова: «Да что вы мне этими посетителями тычете в лицо?! Я вообще сейчас заберу отсюда экспонат и законсервирую! И никто его не будет видеть!» То есть главное — это экспонат. А люди, ну что — они пришли-ушли, не особенно они кому-то нужны. Этому учили в советское время, и ничего такого здесь удивительного нет. Просто сейчас все по-другому, и  люди, особенно которые заинтересованы ходить в музеи, многие из них уже побывали за границей, многие из них уже ожидают чего-то подобного, а сталкиваются все время с тем же. Это не очень хорошо, это немножечко нас отбрасывает назад. Поэтому вот такая история с бабушками. К сожалению.

САПРЫКИН: Мы недавно с моим сыном попали — так получилось — в Музей естественной истории в городе Нью-Йорке, великий и всем известный по фильму «Ночь в музее». И там тоже очень видно, как вот тут прикрутили какую-то интерактивную инсталляцию, тут планетарий замечательный открыли. Но вообще большая часть этого музея — это не только музей быта и нравов разных народов и музей разных природных редкостей, но это еще и музей самого себя. То есть он как бы показывает людям себя как некоторую институцию, достаточно консервативную — вот тут у нас стоят чучела индейцев за стеклянными витринами, там какие-то кости каких-то зверушек, собранные в очень строгой последовательности. И так было последние 200 лет, и так будет всегда. Есть ли в московском музейном хозяйстве вещи, которые нужно просто сохранить и законсервировать, потому что они должны показывать сами себя? Раз в жизни тебе нужно прийти в Пушкинский музей, увидеть, что там стоит копия Давида и там лежит копия Рамзеса II. Или прийти в Исторический музей, а там какие-то древки и каменные бабы.

РЕВЗИН: А про чучела индейцев, кстати... Знаете, даже Юрий Михайлович Лужков очень любил расставлять чучела по музеям. У нас есть чучела пекарей, винокуров в музеях, в музее ГУЛАГа — чучело заключенного, чучело избитого заключенного, чучело следователя — все есть.

А отвечая на вопрос, вообще-то все музеи считают, что они не подлежат модернизации. Мало того — они еще регулярно хотят вернуться к истокам. Например, нынешняя программа реконструкции Пушкинского музея, которую отстаивает Ирина Александровна Антонова, заключается в том, чтобы выбросить из основного здания всю живопись XVII–XVIII веков, все рассовать по сараям, которые вокруг у нее там возникли — ну, усадьбам, — и восстановить музей Цветаева в том виде, каким он был в 1912 году. И в этом возвращении к истокам нет ничего плохого. С другой стороны, нет ни одного музея, который бы не модернизировался.

Из того, что сейчас в музеях скорее под угрозой и очень бы хотелось это сохранить, — это малые музеи, которые у нас бесконечно вымирают. Например, у нас есть еще один Биологический музей на Малой Грузинской улице, там экспозицию делал господин Исай Презент — это лысенковский главный теоретик. Там на втором этаже малиновый зал Дарвину сделали. Там прямо алтарь, в алтаре Дарвин, Маркс, Энгельс. А сзади, за алтарем, находится полутайная экспозиция про развитие генетики: мухи, все нормально. Это замечательная вещь! Когда я это увидел, я был в полном восторге от того, что жива такая экспозиция, такой артефакт — его сейчас придумать совершенно невозможно.

Но при этом понятно, что все сотрудники музея только и мечтают о том, чтобы убрать этого Презента к чертовой матери, потому что у них это вызывает глубочайшую ненависть. И вот этот процесс бесконечного обновления при презумпции того, что мы все сохраняем как есть, — это нормальная музейная ситуация. Здесь не надо ставить никаких рамок, это просто жизнь.

САПРЫКИН: Я не очень понимаю, как сформулировать вопрос, но вот эта тема меня действительно тревожит. Навскидку, разбуди среди ночи обычного американца — что он знает про Россию? Что тут вот bolsheviks и Гагарин. С Гагариным еще туда-сюда — есть Музей космонавтики на ВДНХ. При этом в самом центре Москвы стоит Музей Владимира Ильича Ленина, который занимает огромную площадь и который абсолютной мертвый. Я вот не понимаю, что с ним происходит. Какие истории посредством каких музеев вот сейчас в Москве просто принципиально не дорассказаны? Какого музея  в Москве не может не быть, притом что его нет?

ШАХНОВСКАЯ: Мне кажется, это можно просто перечислять и перечислять.

САПРЫКИН: Давайте начнем.

РЕВЗИН: Постоянная проблема — это то, что у нас на самом деле нет Музея истории XX века. Из тех ста музеев, которые я описал в журнале Weekend,  примерно шестьдесят погибнут, потому что это музеи очень маленькие, ведомственные. А как гибли эти музеи в 90-е годы — это фантастика. Вот Музей ДОСААФ, который на Аэропорте, — там из коллекции как-то ухитрились потерять 23 самолета! Самолеты Второй мировой войны, которые стоят по двадцать миллионов долларов, это коллекционные вещи, которые оказались списаны и исчезли. Так давайте мы соберем эти все музеи вместе и создадим Музей ХХ века — как Музейный квартал в Риме сделан. Мы даже говорили с Сергеем Капковым по поводу того, чтобы сделать это в Парке культуры вместо аттракционов. Причем я когда говорю про Музей XX века, я имею в виду не музей репрессий, не музей политической истории, а я как раз говорю о материальной культуре ХХ века. Отчасти, конечно, экспозиция Политехнического музея и была вот этой самой экспозицией. И то, что вы сейчас там видите, — это музей индустрии ХХ века, музей советской индустрии.

Но другое дело, что задач именно это сделать у новой экспозиции нет — скажем так, наши попечители устремлены в будущее, а не в прошлое.

ШАХНОВСКАЯ: Ну почему? У нас сейчас есть идея. Мы практически договорились с ВВЦ — тоже новый объект, восстающий из пепла…

САПРЫКИН: Он восстает?

ШАХНОВСКАЯ: По крайней мере заявлено, что восстает. И сейчас мы вроде договариваемся о том, что заберем три павильона на период реконструкции музея и сделаем там экспозицию как бы сливок из коллекции Политехнического музея под эгидой истории индустрии и промышленности ХХ века. Советского. В основном советского. И дай бог, чтобы из этого что-то получилось, потому что я абсолютно согласна с Гришей — то, что сформировало сегодняшнюю страну, сегодняшних нас, сегодняшнее все, что есть в этой стране, — этого-то музея и нет. То есть посмотреть негде, задать вопрос некому. Это странно.

САПРЫКИН: А какую историю будет рассказывать будущий Политехнический музей? То есть прежний был музеем советской индустрии, а будущий будет музеем чего?

РЕВЗИН: Материи, информации… Это как раз будет возвращение к первичной задаче  Политехнического музея. То есть это музей про образование широких масс.

ШАХНОВСКАЯ: Будет про науку, про индустрию, про разного рода области прорывные, про будущее, про прошлое… Мы смешиваем все время в кучу «музей науки» и под ним понимаем и немецкие музеи, которые на самом деле больше являются музеями техники и истории науки, например, и передовые американские музеи, которые скорее такие научно-просветительские центры. Вот мы говорим про музей, и мы не отходим от слова «музей» и от содержания музея. Мы не делаем центр на месте музея. Сейчас мы находимся в переговорах с МГУ и со «Сколково». Для того чтобы располагать там всем, что касается научных центров, публичных лабораторий, открытых площадок и так далее. Все такое суперпередовое.

САПРЫКИН: Хотелось бы, конечно, чтобы до него можно было доехать на метро — это к вопросу о «Сколково». 

РЕВЗИН: Я еще являюсь, знаете ли, членом Представительного совета «Сколково», мы все время думаем о том, как бы туда чего-нибудь дотянуть. Там, в «Сколково», очень много инноваторов, и есть идеи всякие: дирижабли, чуть ли не струнный транспорт Юницкого. В общем, доедете.

СЛУШАТЕЛЬНИЦА ИЗ ЗАЛА: Я видела эту доменную печь, очень красивый объект.

РЕВЗИН: Кажется, мы уже скоро соберем общественный заказ на сохранение доменной печи…

СЛУШАТЕЛЬНИЦА ИЗ ЗАЛА: Это же настоящая история ХХ века. Может быть, сделать компьютерную реконструкцию?

ШАХНОВСКАЯ: Там проблема другая. В музее есть некоторое количество объектов, которые монтировались внутри самого здания. Как, например, эта доменная печь.

СЛУШАТЕЛЬНИЦА ИЗ ЗАЛА: Но ведь есть люди, которые варят сталь до сих пор, наверное, они могут что-то посоветовать...

ШАХНОВСКАЯ: Это просто фантастический макет, где ездили вагонетки, там где-то вспыхивало пламя. Но вынести его нельзя — вот что.

САПРЫКИН: Хорошая задача для «Сколково» — узнать, как работал макет доменной печи. Юля, а когда вы ставите задачи для компании, которая будет заниматься музейным проектированием, что, собственно, входит в генеральное описание?

ШАХНОВСКАЯ: Во-первых, у нас уже есть концепция утвержденная, и она вполне открытая, ее можно посмотреть. Постоянные экспозиционные залы, залы временных экспозиций, большой — существенно больше, чем на сегодняшний день, — образовательный комплекс с лекционными залами, с кинотеатром и вообще традиционным набором учебного центра. Ну и какая-то инфраструктура — от кафе до книжных магазинов. Это все приблизительно то же самое, что и есть сейчас. Просто качество наполнения — оно сильно меняется, радикально. Ты ту же самую коллекцию переставляешь с места на место — и ее можно посмотреть по-новому. А пока она существует, например, в градации индустриальной темы шестидесятых годов, она уже на следующий день не очень интересна, потому что ее сегодня такой нет. Школьники так уже не мыслят вообще. Они так не складывали эти кубики. И им неинтересно не потому, что кто-то так рассказывает или не рассказывает, а потому, что эта цепочка у них не укладывается в голове.

СЛУШАТЕЛЬ ИЗ ЗАЛА: Некоторое время назад, когда обсуждался вопрос насыщения Провиантских складов, мой знакомый идею подкинул, что оптимальный вариант для этого помещения — это советская живопись, официоз и андеграунд. А сейчас там, как известно, Музей Москвы. Мне хотелось бы узнать мнение Григория Ревзина по этому поводу.

РЕВЗИН: Ваш вопрос восхитителен тем, что мы сидим непосредственно в здании, где экспозиция выстроена таким образом — большая советская официозная живопись и андерграунд. И они идут параллельно, двумя потоками. Я имею в виду здание новой Третьяковской галереи — если вы туда приходите в будний день, то там никого, кроме бабушек-смотрительниц, вообще нет. Там есть Малевич, есть Кандинский, Филонов. Когда в Берлине проходит выставка советского авангарда, очередь стоит и надо записываться за сутки. И они сутки сидят около этого здания. А здесь нет ни одного человека, и это притом что это те же самые мастера и того же уровня произведения. Это просто связано с тем, как работает институция.

Музей Москвы — минимально удачное решение для Провиантских складов. На Провиантские склады претендовали и Церетели со своим музеем и академией, и, с другой стороны, Свиблова с Домом фотографии, и разнообразные авангардные институции Москвы. И Юрий Михайлович Лужков принял решение «не доставайся же ты никому» — и, соответственно, отдал их Музею Москвы, который, конечно, просто не в состоянии освоить это помещение. Но заполонить склады большим количеством единиц хранения — это не значит сделать так, чтобы это был реально живущий культурный центр, куда хоть кто-нибудь придет. Туда надо как раз сажать тех, кто может организовать эту работу. Конечно, Музей истории Москвы к этому пока совсем не готов.

Понимаете, у нас не только психология музейных сотрудников, у нас законодательство и отчетность так устроены, что музей отчитывается единицами хранения, а не количеством посещаемости. Когда музей говорит «какой мы важный», они говорят «у нас миллион единиц хранения». Вы же не можете понять, что это такое? Из этого миллиона, возможно, шестьсот тысяч — это медные копейки. Вот их лежит мешок, и там сразу 300 тысяч единиц хранения. Каждая считается отдельно. Как Пушкинский музей — у него единиц хранения почти как в Эрмитаже, но там очень много наконечников стрел из крымских экспедиций — а они все единицы хранения. А то, что у Пушкинского музея, например, в конце советского времени посещаемость была миллион четыреста человек в год, и потом она падает до 700 тысяч в год и самая нижняя отметка — это 560 тысяч, — этого факта вообще никто не знает. Сейчас она повышается за счет как раз выставок, той же активности Dior, Chanel, потому что такая выставка — она сразу дает там 30 тысяч, хорошие выставки до 100 тысяч могут дать. Но вот эти вот факты — то, что музей просто провалился, —  этого никто не замечает, потому что количество единиц хранения у него не изменилось.

СЛУШАТЕЛЬ ИЗ ЗАЛА: Хотелось бы поднять тему о финансировании музея. Музей должен стремиться к самоокупаемости или он все еще находится на балансе государства?

ШАХНОВСКАЯ: Ни один музей мира не является самоокупаемым — это я вам ответственно могу сказать. Ну, может быть, только кроме маленьких, у которых есть какое-то эксклюзивное местонахождение. С точки зрения экономики, единственное, за что музей может отвечать — он может сам содержать своих сотрудников.

СЛУШАТЕЛЬ ИЗ ЗАЛА: Какая судьба у Музея архитектуры? Там идут выставки, но где все, что было? Все, что стояло в храме Донского монастыря, где это спрятано? Ведь колоссальная была коллекция — макеты, чертежи, русская архитектура…

САПРЫКИН: Чтобы расставить точки над «i», давайте узнаем, что происходит с МуАром и почему музей современного искусства как бы есть и его как бы нет.

РЕВЗИН: В МуАре очень долго был совершенно блестящий директор — Давид Саркисян, которого очень многие любили, и я был его близким другом. Но он умер в прошлом году. Теперь музеем руководит Ирина Коробьина — вполне известный специалист. В музее нет постоянной экспозиции и места для нее тоже нет. Некоторые объекты — как, например, баженовскую модель Большого Кремлевского дворца, она размером вот с этот павильон или шумаевский крест (он четырехэтажный), — просто невозможно даже выставить в тех зданиях, которые есть. Здания находятся в довольно тяжелом состоянии, и, соответственно, там можно проводить временные выставки, но никак нельзя разместить постоянную экспозицию: они там текут, зимой они не отапливаются и так далее. Объект чрезвычайно опасный по той причине, что он остро нуждается в реконструкции, при этом он находится в 120 метрах от Московского Кремля, поэтому найти структуру, которая этот музей привела бы в порядок за 10 лет не удалось и не удается. В частности, недавно родилась идея попросить немножечко Провиантских складов, чтобы там разместить постоянную экспозицию Музея архитектуры.

Относительно музея современного искусства — ну не знаю… Мне кажется, мы уже много лет переживаем, что в Москве нет музея современного искусства. И мы всегда говорим — «ну нет в Москве музея, какое безобразие», «как так — европейская столица, а музея нет». Под эти разговоры мы уже их открыли пять штук, и, наверное, еще откроем — это отличная фишка, прекрасно работает. Когда мы говорим — нет музея современного искусства, давайте откроем. А этот? Ну, музей Васи Церетели. Настоящий музей — он в будущем. Заметьте, что если в 2000 году выставка современного искусства — это занятие для тусовки, и в этом участвуют примерно 200 человек, то на сегодняшний день это довольно существенный городской фактор, и мэр Собянин, думая о том, как реконструировать Парк культуры для «Гаража», первым делом зовет Абрамовича, чтобы тот позвал Дашу, чтобы она сделала в Шестиграннике музей. Вот это действия для города — то есть от позиции «для тусовки» до позиции большой городской программы современное искусство прошло путь. Оно нимало не изменилось — такое же непонятное, такое же удивительное, и кроме тусовки никто не понимает, что там делается. Но ощущение, что это очень важно теперь — стало общегородским. Так что не так все плохо.

СЛУШАТЕЛЬНИЦА ИЗ ЗАЛА: А можно еще маленький вопросик? Я из Музея танка Т-34. Как раз 6 мая Собянин заложил капсулу для строительства нового здания музея. И мы все очень рады, но впали в глубокую задумчивость — как нам организовать экспозиции в связи с новыми веяниями.

РЕВЗИН: У вас очень успешный музей, он сам по себе прекрасно работает как аттракцион, у вас от детей некуда деваться… Чего тут думать-то? У вас и так все хорошо.

СЛУШАТЕЛЬНИЦА ИЗ ЗАЛА: Понимаете, я была на выставке у Антоновой. Вот эти пустые флакончики из-под «Диора», эти зеркала со всех сторон, эта подсветка, как в ресторане средней руки,  весь этот дизайн…

РЕВЗИН: Ну это дизайн «Диора», и им это кажется качественным…

СЛУШАТЕЛЬНИЦА ИЗ ЗАЛА: Дизайн-то «Диора», но в музее у Антоновой.  А у нас — танки.

РЕВЗИН: У вас все прекрасно. Окружать зеркалами танки не надо. Это какая-то странная ситуация с сознанием — вот есть прекрасная штука, она хорошо работает, а ты думаешь: как бы вот к танку еще немножко «Диора» приставить? Не надо!

СЛУШАТЕЛЬНИЦА ИЗ ЗАЛА: А еще Антонова колокольчики выставляет — может быть, нам тогда пулеметами все заставить?

РЕВЗИН: Ребят, мне кажется, это лишнее. Понимаете, у танка есть пушка. Элемент развлечения изначально обеспечен.